#RomaFF13 – If Beale Street could talk: l’amore ai tempi del razzismo

Ci troviamo ad Harlem, negli anni ’70, e non possiamo, ahinoi, scordarcelo nemmeno per un istante delle due ore di If Beale Street could talk. Perché, certamente, se i protagonisti Tish (Kiki Layne) e Fonny (Stephan James) fossero nati e cresciuti in un altro posto, in un altro momento, o anche solo (e soprattutto) con la pelle bianca, la loro storia sarebbe stata molto diversa. Eppure, la parabola di questa giovane coppia nera vittima in tanti e troppi modi delle ingiustizie di un’America (ieri come oggi) razzista è anche, al di là dello specifico storico-sociale di cui si tinge, una delle storie più antiche del mondo. È la storia di due «persone che si vogliono bene», come sinteticamente li definisce uno dei (pochi, ma tanto più significativi) bianchi che mostrano rispetto e solidarietà ai due. È la storia della forza e della precarietà (della paradossale forza nella precarietà) del sentimento che spinge due individui (a prescindere dall’etnia, dalla nazionalità, dall’orientamento sessuale e da qualunque altra connotazione) ad avvicinarsi tanto da (con)dividere i corpi, le menti, le emozioni e i progetti di vita: esponendosi, inevitabilmente, alla perenne tempesta di ogni criticità psicologica, familiare, sociale che spinge quelle imperfette, mai razionalmente dominabili unioni a dividersi. Un tempo potevano esserci le rispettive famiglie (veronesi, magari) in guerra tra loro a ribadire le ragioni della divisione e dell’odio contro la follia un po’ (troppo) eversiva del legame d’amore tra due persone. Oggi, nel nuovo film di Barry Jenkins, ci sono soprattutto i pregiudizi e le prepotenze di una nazione che «proprio non ama i negri», per dirla con le desolate parole di Fonny.

Arriva discreta dal Festival di Toronto alla Festa del Cinema di Roma, questa prima prova del regista di Moonlight dopo il clamore dell’ormai storico Oscar soffiato (di sorpresa) a La La Land. Come in tutti i ritorni dopo un successo (tanto più se inatteso e discusso), risulta inevitabile che l’approccio (creativo del regista-sceneggiatore e critico-percettivo dello spettatore) tenga particolarmente conto della precedente opera. Ed è un (forse altrettanto inevitabile) gioco di scarti e continuità rispetto al precedente film quello che si può leggere in questa nuova fatica. Lo script, cronologicamente fratello gemello di quello firmato per Moonlight, adatta nuovamente un testo letterario, in questo caso il romanzo omonimo di James Baldwin. Ma soprattutto, ancora una volta, il regista sceglie di affrontare i problemi gravi quanto irrisolti della popolazione afroamericana attraverso un filtro intimista: sono le singole persone-personaggi che, con le loro reazioni ed evoluzioni emotive, con i loro movimenti privati di avvicinamento e distacco pongono i più ampi problemi e drammi pubblici. L’intreccio con la cronaca si fa più esplicito che in Moonlight (si vedano le sequenze dove scorrono fotografie in bianco e nero delle violenze subite dagli afroamericani in più di un’epoca), ma tutto è sempre e comunque restituito attraverso il punto di vista soggettivo dei protagonisti (e in particolare, qui, della protagonista femminile, voce narrante dell’intera vicenda).

Se però in Moonlight la struttura era quella del racconto di formazione (sentimentale, ma non solo), scandito simbolicamente in tre capitoli-età della vita, qui è più decisamente il (melo)dramma di coppia a informare di sé la narrazione. Il modello archetipico non è più il bambino che diventa adulto (nella contraddizione-oscillazione tra perdita e riscoperta di sé), ma la coppia di innamorati che affrontano i mille ostacoli interposti da un destino avverso: un modello che, quanto e più del precedente, si espone al rischio dello stereotipo, della retorica banalizzante, del richiamo al più facile e immediato trasporto emotivo dello spettatore. Rischi che si trasformano tanto più in limiti se teniamo conto (e non possiamo non farlo) che le rivendicazioni di giustizia civile e sociale della comunità afroamericana portate avanti attraverso il cinema sono, oggi più che mai, in una fase di nuova fioritura: una primavera etica ed espressiva opposta alla retorica (e mai solo tale) razzista tornata alla ribalta negli Stati Uniti dell’era Trump. E allora il lodevole tema di denuncia portato avanti dal film di Jenkins deve inevitabilmente confrontarsi con tanti altri prodotti coevi, tra cui alcuni che hanno scelto vie più originali e meno scontate di portare avanti critiche e istanze analoghe. Basti pensare alla sorprendente e intelligente contaminazione di satira e horror proposta l’anno scorso da Jordan Peele con Scappa- Get Out. Oppure, ancora di più, al recentissimo ibrido tra poliziesco, pamphlet storico-politico e black comedy proposto da un nuovamente giovane e (polemicamente) fresco Spike Lee con Blakkklansman, efficacissimo e non banale, tra l’altro, anche nel suggerire contatti e parallelismi tra l’ambientazione anni ’70 e il nostro presente. Difficile allora che la (fin troppo) classica ed essenziale storia d’amore e di denuncia proposta qui da Barry Jenkins non perda punti a contatto con queste altre opere che riescono a sposare l’impegno nei contenuti con più radicali sperimentazioni e contaminazioni nei codici stilistici e narrativi.

Eppure, tutto ciò non basta. Perché c’è qualcosa, nella triste fiaba d’amore riadattata, messa in scena e filmata da Jenkins, che non si lascia oscurare dalle critiche che pur gli muoviamo. Qualcosa di irriducibile ai propri stessi limiti, così come quei due amanti (e altri loro corrispettivi nella storia dell’arte e della letteratura) sono in una certa misura irriducibili ai tanti e troppi fattori che ne minacciano e determinano la separazione. Qualcosa che riguarda certe soluzioni espressive a cui ricorre il regista, soluzioni che, ci sembra, vanno nell’unica direzione possibile per elevare, senza tradirlo, un racconto di questo tipo al di sopra di se stesso: potremmo chiamarla una trasfigurazione dal narrativo al poetico, dal melodramma all’elegia. Laddove per “poesia” ed “elegia” in senso lato intendiamo un’espressività eminentemente soggettiva (dei soggetti che sono i personaggi e del soggetto che è l’autore) agente dall’interno della narrazione ma capace di sconfinare oltre le logiche (e i cliché) di quest’ultima. Dietro e dentro la semplicità (e persino l’ovvietà) di tanti passaggi del film, Jenkins (ri)elabora liricamente la sua materia, in un modo per certi versi analogo a quello che caratterizzava i momenti più felici di Moonlight.

Una (ri)scrittura lirica della propria materia fatta, anzitutto, di un utilizzo espressivo della frontalità, in particolare nei primi e primissimi piani, che come tale non si limita a raccontare, ma sembra voler scavare nei propri soggetti-oggetti per sviscerarne, nudi e vibranti, i moti dell’animo. Uno scavo che nei momenti più intensi arriva quasi a mettere in discussione il confine tra spettatori, personaggi (difficile dire, in certi momenti chiave, se questi ultimi si stiano solo guardando a vicenda o se stiano guardando anche noi) e attori: grazie anche alle notevoli performance dei due protagonisti, alle tante, credibili sfumature delle loro oscillazioni, spesso repentine, dalla paura alla tenerezza, dallo sconforto e dalla rabbiosa disperazione al sorriso e alla risata (quest’ultima spesso in contrasto con gli sviluppi della vicenda, piccola grande protesta di dignità contro la crudeltà degli eventi).

     

Dalla parte di una trasfigurazione poetico-elegiaca del narrato (e del narrante) si muove anche l’uso di soluzioni come il ralenti: quest’ultimo, a ben vedere, è tutt’altro che un espediente occasionale per enfatizzare taluni passaggi, e assurge piuttosto a strumento di una sistematica scomposizione e ricomposizione lirica del tempo narrativo. I singoli particolari (l’attività di scultore di Fonny, i differenti gesti dei clienti di Tish in profumeria) amplificano così le proprie risonanze semantiche ed emotive, mentre tempo oggettivo del dramma e tempo soggettivo del ricordo entrano costantemente in comunicazione: valorizzando in questo anche la narrazione per continui flashback, dove le singole sequenze sembrano strofe di un diario poetico di Tish, e come tali poeticamente e soggettivamente sospese tra passato e presente. Ancora, nella medesima direzione delle soluzioni già citate, va l’uso della colonna sonora, non mera riproposizione nostalgica di motivi del passato, ma partitura (musicale, e non solo) che traccia ulteriori linee di immissione dell’elegiaco nel drammatico: si pensi, ad esempio, alle inquadrature dove il suono, seguendo la crescente tensione emotiva, sembra comprimersi fino ad implodere (liricamente) anziché esplodere (drammaticamente).

La voce di Jenkins, allora, nella ritrattazione elegiaca del proprio stesso racconto, pur mantenendone i limiti, li supera (ancora una volta), proponendoci un altro poema, valido e personale quanto basta, sulla lotta tra il bisogno d’amore e le discriminazioni della società. Un canto che forse non riesce ad elevare la protesta al livello di altri suoi fratelli, ma che conserva un (e vive del) proprio pulsante cuore espressivo: unico e universale a un tempo, fragile ma carico di resistente dignità, come quello degli amanti che racconta.

Emanuele Bucci

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