#RomaFF13 – Bad Times at the El Royale. Il genere e il suo specchio

L’Hotel El Royale, situato letteralmente al confine tra California e Nevada (con tanto di prezzi e regole diverse a seconda che ci si trovi nell’una o nell’altra metà) ha visto giorni migliori. Nel 1969 gli unici a volerci trascorrere una notte sono un prete svampito (Jeff Bridges), una malinconica donna nera con tanti bagagli al seguito (Cynthia Erivo), il rappresentante chiacchierone (John Hamm) di una società commerciale e una ragazza (Dakota Johnson) abbastanza riservata da scrivere «Fuck you» al posto della firma sul registro dell’albergo. Tutti, in un modo o nell’altro, sin troppo calati nelle loro parti per non destare il sospetto che stiano nascondendo qualcosa. E infatti nulla all’El Royale è ciò che sembra, dai singoli ospiti agli stessi corridoi e camere dell’albergo. Tutto e tutti nascondono più di un segreto, e il crocevia decadente di destini diviene ben presto il set di una danza mortifera dove, tra pallottole, inganni e varie (inter)relazioni pericolose, i ruoli di ciascuno si ribalteranno più e più volte.

Bad times at the El Royale, scritto e diretto da Drew Goddard, apre la selezione ufficiale della tredicesima Festa del Cinema di Roma: ed è un ottimo inizio, perché con la sua seconda opera dietro la macchina da presa il regista si conferma giocatore brillante sul tavolo dei generi più noti dell’industria hollywoodiana. Stavolta, dopo l’horror di Cabin in the Woods (2012), è il turno del noir. E, per l’occasione, la rielaborazione dei codici e dell’immaginario del genere di riferimento si fa solo apparentemente meno radicale che nel primo film. Il gioco qui è più sottile, il noir non viene sabotato apertamente, messo a nudo nel suo processo di confezionamento come accadeva per l’horror: piuttosto, è come se il dispositivo di genere funzionasse in modo talmente rigoroso, a un tale livello di consapevolezza delle letture e riletture che lo hanno attraversato nel tempo (dai classici dell’hard boiled alla postmodernità dei Tarantino e dei Coen), da innescare come tale il potenziale (auto)critico e (auto)riflessivo intrinseco al genere stesso. Un genere che, non a caso, è già stato uno dei più storicamente soggetti a voli metadiscorsivi, come sappiamo bene (almeno) dai tempi di Hitchcock, delle sue inversioni di ruoli e delle sue finestre sui cortili.

Il punto, allora, non è attaccare frontalmente le strutture del noir, ma lasciarle libere di agire e significare, giocare attraverso di esse fino alle estreme conseguenze. Il risultato è un prodotto che non si limita a confermare il codice prescelto, ma lo mette dinanzi a uno specchio problematizzante dall’inizio alla fine. A partire dall’incipit, già di per sé dichiarazione di poetica metafilmica, con il totale fisso che raffredda e teatralizza situazione e materiali da noir d’altri tempi. Siamo noi, in questo caso, a spiare la scena da un falso specchio (ciò che faranno più volte i protagonisti del film), e lo show per il nostro voyeurismo è l’immaginario di un genere, la sua storia, il suo passato minuziosamente rievocati: ma non è una rievocazione pacifica e innocua, come dimostra il colpo improvviso, l’esplosione violenta che chiude la sequenza con tanto di schizzi sull’obiettivo.

Si prosegue con un discorso che, nel funzionare già perfettamente come prodotto di genere teso ma corretto dall’ironia, disincantato ma attentissimo all’anima dei suoi personaggi, riflette (anche) sulla rappresentazione cinematografica, e su quest’ultima applicata al noir in particolare: non solo perché ciascuno dei protagonisti si rivela autore, attore e vittima di una (auto)rappresentazione che in un modo o nell’altro gli sta stretta; non solo per la riproposizione del topos dei falsi specchi con relativa problematica su ruoli e responsabilità connessi allo sguardo; non solo perché si gioca con le aspettative dello spettatore frantumando la vicenda principale in riscritture da altri punti di vista o digressioni su ulteriori luoghi, momenti e figure; non solo perché si sfrutta la collocazione storica nell’America di Nixon e Hoover, con annessa angoscia (mai davvero passata d’attualità) di essere costantemente spiati e mediaticamente manipolati; ma anche, e soprattutto, perché la posta del gioco al massacro si rivela essere proprio l’atteggiamento con cui porsi (e opporsi) di fronte alla logica della rappresentazione, di ogni rappresentazione.

La parte conclusiva del film, dove il labirinto di punti di vista e piani spazio-temporali che compongono la vicenda si assembla nella polveriera della hall, comprime e porta alla deflagrazione i numerosi spunti e materiali maneggiati dal film: personaggi, trame e dettagli convergono tutti nella gabbia di una (della) rappresentazione che scopre crudelmente le sue carte. Il villain di Chris Hemsworth ne è l’artefice e beneficiario (e divo, con tanto di seguace fangirl al seguito), dà il ciak e impone il soundtrack, ben consapevole che lo show violento su cui si regge e tramite cui si esercita il suo potere (nonché l’impianto del film stesso) è a uso e consumo di uno spettatore-committente che «si eccita a guardare». Una rappresentazione dove il primo e ultimo carnefice è sempre chi guarda e dove al centro di tutto c’è essenzialmente la spettacolarizzazione della scelta, di ogni scelta. Il santone sadico gioca con gli archetipi del noir stesso, ovvero il libero arbitrio diviso tra istanze etiche basilari quanto ambigue (Bene, Male, redenzione, dissoluzione) e l’abisso delle casualità (il rosso e il nero della roulette). Ma il film alza ulteriormente la posta, e pur rimanendo all’interno dei suoi stessi archetipi (la scelta, il caso), le applica alla rappresentazione stessa. Alla fine, cioè, il vero dilemma per i personaggi è quale scelta compiere dinanzi alla rappresentazione (alle rappresentazioni) cui sono (anche letteralmente) legati.

Ed è in questo dilemma che si rivelano i personaggi più emblematici della vicenda, quelli che, per scelta o per la beffarda legge del caso, riescono a mettere più e meglio in crisi il regime delle rappresentazioni. Da un lato, c’è il (falso) prete, che più di tutti confonde qualunque cristallizzazione di ruoli e copioni nel suo oscillare continuamente dal positivo al negativo, dalla viltà all’eroismo, dall’astuzia alla fragilità, e ancora di più nel suo disturbo di memoria che è prima di tutto incapacità ad essere coerenti con i codici delle proprie stesse rappresentazioni. Dall’altro lato, c’è la cantante nera in disgrazia, che dell’industria culturale è figlia di quarta categoria, e che nel suo monologo contro il “carnefice” si scaglia contro tutti i mercanti-fautori di finzioni che prosperano a scapito del prossimo. È lei, forse, a compiere la scelta simbolicamente più pregnante, nel lasciar cadere in pubblico la finzione di una parrucca che nascondeva i troppi anni di delusione trascorsi.

Già, perché il peso del passato, dei rispettivi bad times, sono il fardello di ogni personaggio, la cifra comune delle rispettive rappresentazioni e di una rappresentazione (quella del film) che con il passato (di un genere e del cinema stesso) gioca senza facili nostalgie. Ma dai confini dei propri (invecchiati) copioni si può e si deve scegliere di muoversi, verso la condanna o la redenzione, come (da) sempre nei regni follemente, sanguinosamente morali del noir. E questo film, dal canto suo, sceglie di essere un esemplare del suo genere, senza rinnegarlo e rinnegarsi nemmeno per un secondo: ma un esemplare che sa vedere se stesso allo specchio e porsi più di un problema, come sanno fare i migliori noir.

Emanuele Bucci

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