Fuocoammare: un porto di immagini nude

C’è un bambino che si arrampica su un albero e, con un coltellino, stacca un pezzetto di ramo, base per la fionda che sta costruendo: intorno a lui, rumori di vento, di animali e soprattutto di onde. Ci sono le torrette radar di un porto che girano su loro stesse nel buio della notte, sovrastate da nuvole minacciosamente scure, mentre una voce dalla trasmittente domanda ad altre, disperate voci di qualche invisibile imbarcazione in mezzo al mare «Where is your position?». C’è il cerchio luminoso di un faro che percorre l’oscura, desolata distesa d’acqua. C’è il conduttore di un programma radiofonico, circondato da microfoni, schermi accesi e scaffali di dischi, che canticchia la canzone in onda, E vui durmiti ancora. C’è una donna anziana in cucina, mentre alla radio la stessa emittente di prima passa al notiziario: si parla del naufragio di un barcone con più di duecento persone a bordo, mentre la donna commenta tra sé e sé «Poveri cristiani».

Sono alcune tra le prime inquadrature di Fuocoammare (2016) di Gianfranco Rosi, Orso d’oro al 66esimo Festival di Berlino. E forse l’unico modo possibile per sintetizzare in forma scritta il contenuto di questo documentario sull’eccezionale normalità dell’isola-porto di Lampedusa sarebbe proprio descrivere ogni singola scena, una per una, fino ai titoli di coda. Perché la sensazione, in questa come in altre opere del regista (a cominciare dal precedente Sacro GRA) è che ogni frammento di vita mostratoci sia essenziale, che ogni inquadratura abbia qualcosa di peculiare da dirci, un dettaglio da scorgere, un significato non detto da cogliere.

E forse abbiamo quest’impressione per il fatto che, ancora una volta, il regista si approccia alla e alle realtà filmate e documentate facendole scorrere il più possibile davanti a noi senza mediazioni evidenti e invadenti: senza che la voce e la presenza del documentarista intervengano una sola volta a interrogare, direzionare, commentare i luoghi e l’umanità che incontra. Ancora una volta, l’occhio Rosi si posiziona (spesso letteralmente) a distanza, in un angolo, a guardare ed ascoltare come un visitatore curioso quanto discreto. Nessuno ci suggerisce esplicitamente a cosa prestare attenzione e come: sta a noi notare e scegliere i particolari significativi, il senso e i sensi di ogni squarcio di realtà, come nella nostra esperienza quotidiana del mondo, dove ogni incontro, ogni visione e ogni ascolto è un potenziale enigma in sé per la nostra libera voglia di scoprire e conoscere.

Ciò non significa, naturalmente, che lo sguardo del regista non filtri e non rielabori in una certa misura la realtà che mostra. L’altro e non meno rilevante lato dell’approccio di Rosi, infatti, è proprio la (ri)composizione del magma di materiali che incontra (e incontriamo) in una vera e propria narrazione: un procedimento dove si rivela sempre essenziale la selezione e la messa in ordine delle scene tramite il montaggio (curato nuovamente da Jacopo Quadri). Non si tratta, beninteso, di una struttura narrativa convenzionale. Come in Sacro GRA, la narrazione di Fuocoammare tende ad assumere la forma dell’ambiente raccontato. Nel documentario sul Grande Raccordo Anulare la forma era quella dell’autostrada romana: tra personaggi in continuo movimento e personaggi statici, figure presentate e lasciate indietro, poi circolarmente ritrovate e fatte talvolta incrociare, di sfuggita e “per caso”. In quest’altro film, invece, la struttura narrativa ricalca ed esprime la realtà del porto: luogo di frontiera dove transitano e si toccano differenti vicende, punti di vista, culture, categorie concettuali e umane.

Il film stesso, pertanto, è un crocevia non solo di storie ma anche di differenti modalità di narrare una storia. Da un lato, abbiamo il racconto incentrato su un protagonista, il piccolo Samuele, sospeso tra la tensione a fare esperienza del mare e incidenti, debolezze e attitudini che lo mantengono al di qua, sulla terraferma, tra impulsi aggressivi e momenti di scoperta dell’altro. Dalla parte opposta (e complementare) c’è il racconto-affresco collettivo, in particolare nelle sequenze che mostrano i migranti africani, l’approdo parziale e incerto della loro odissea, i loro momenti di sfogo (il canto rap-gospel di uno dei giovani sbarcati) e distensione (la partita di calcio), le loro sofferenze e tragedie: e qui la narrazione-documento si fa “porto” anche nel mettere in contatto il rappresentabile con l’irrappresentabile, il confine tra vita e morte, i tanti e troppi oltraggi (compreso quello tristemente “necessario” del medico che deve incidere e amputare i cadaveri per le autopsie) che segnano le storie di altri popoli e individui. A fare da collante, tematico e visivo, a questi squarci di vita e di realtà tradotti e trasfigurati in racconto audiovisivo, non può che esserci il mare, specchio delle più vaste questioni che il film, senza avere la pretesa di dissertarne esplicitamente (tanto meno di esaurirle), evoca e agita: lo scorrere del tempo e le burrasche della Storia che ripropone ciclicamente ingiustizie e violenze (l’espressione “fuocoammare” rimanda ai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale), ma anche quotidiani esempi di solidarietà: nella commossa e commovente testimonianza del medico e nell’altro “coro” che il film mette in primo piano, quello dei soccorritori in tuta bianca.

Ma tutto questo discorso non si reggerebbe, o per lo meno non con la stessa forza, se a sostenerlo nella sua articolazione non ci fosse quella diretta, vibrante essenzialità di ogni singola inquadratura che citavamo all’inizio. Quella di Rosi, in tal modo, non è solo una trasfigurazione della realtà in narrazione, è anche, a sua volta, una trasfigurazione della narrazione in spettacolo (sempre eticamente rigoroso) della realtà. Un duplice movimento ottenuto non attraverso le tecniche più consuete dell’inchiesta documentaria, bensì attraverso una sorta di prosciugamento, dall’interno, di queste ultime: facendo esprimere, come detto, esclusivamente i luoghi e le persone davanti alla macchina da presa, senza enfatizzazioni visive né interventi extradiegetici (nemmeno musicali, le uniche canzoni essendo interne alle scene di vita riprese, grazie alla presenza della radio).

Rosi, attraverso la realtà, racconta una storia, ma la sua storia è tanto più potente perché asciuga le proprie componenti fino a far raggiungere a queste la nudità di frammenti sottratti alla marea del reale. Cosicché la narrazione-porto del film realizza pienamente il suo potenziale, offrendo, letteralmente, non solo una storia nel suo complesso, ma una storia in ogni singola inquadratura di cui si compone: tante immagini-storie spesso nudamente dolorose, come il primo piano della donna africana, ancora confusa e spaventata, che improvvisamente si lascia andare a un sonno sfinito, tra la quiete e lo scandalo della morte che ha toccato altri corpi. E però, proprio per questa nudità ora ferita ora distesa, ora afflitta ora confortata, quotidianamente alla frontiera tra le più gravi questioni dell’attualità e dell’umanità tutta, il porto di immagini-storie che è Fuocoammare riesce a incidere le sensibilità e a scuotere le coscienze: per lo meno, quelle ancora disposte a leggere le storie offerteci dalla realtà, e le verità sul reale offerteci dalle storie.

Emanuele Bucci

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