Revenge: Appunti sparsi su rappresentazione e trasformazione del corpo femminile

Ammetto che quando mi è stato chiesto di trattare il tema del corpo nel cinema, non poche idee hanno attraversato la mia mente. In fondo quanti registi hanno dato voce alla loro personale estetica e forma ad un esigenza artistica, proprio a partire da un discorso riguardante il corpo e la carnalità? Quanti film hanno ragionato sull’argomento? In quante declinazioni è capitato di vedere un corpo processato e riaggiornato attraverso lo schermo (pensiamo alle varie concezioni di un Joker o di un Pennywise) o al di là di esso (le fan art)?

Casualmente mi è capitato di recuperare un titolo attualmente in sala di cui si sta dicendo e scrivendo moltissimo e che, neanche a farlo apposta, mi ha portato a interrogarmi su alcune questioni inerenti proprio al tema del corpo e della sua rappresentazione nell’ambito cinematografico. Il film di cui sto parlando è Revenge, opera d’esordio della regista francese Coralie Fargeat. C’è chi lo ha giudicato una sorta di film-manifesto del movimento #Metoo, un titolo, a modo suo, programmatico che si porta dietro una serie di riflessioni sull’immagine della donna all’interno della società e sull’evoluzione della stessa nell’immaginario culturale odierno; c’è chi invece lo ha definito un film uscito al momento giusto e che senza quel susseguirsi di eventi come il caso Weinstein e l’unione dei movimenti femministi contro l’omertà e l’abuso, non avrebbe ricevuto un tale spinta pubblicitaria, insomma un film divenuto cult per fattori totalmente estranei a quelli che hanno effettivamente contribuito alla sua realizzazione. La verità è che la questione è molto più complessa di come la si possa pensare e, nel bene e nel male, c’è più di quanto non voglia far credere chi vi sta vendendo Revenge.

La vicenda segue il più classico degli sviluppi tracciati da quel filone comunemente associato al genere rape-revenge: di solito, c’è un personaggio femminile che subisce uno stupro o altre forme di sadismo più o meno prolungate e poi avviene qualcosa che farà scatenare la reazione vendicativa, non di meno brutale, nei confronti dei suoi carnefici (da parte della stessa protagonista o da figure secondarie comunque legate alla vittima).

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Still dal film “Revenge”

Jennifer è invitata a trascorrere un piacevole weekend a base di sesso e svago insieme all’amante Richard, un ricco uomo d’affari sposato e con figli, in una villetta persa chissà dove nel deserto del New Mexico. La ragazza è presentata immediatamente come una giovane disinibita e un po’ ingenua, una lolita desiderosa di farsi notare e col sogno di trasferirsi a Los Angeles per una carriera da attrice. Appena Jen scende dall’elicottero, le inquadrature a grandangolo mettono a fuoco le sue gambe, i glutei e il seno, riducendola a parti di un corpo feticizzato, oggettivato. In questo senso, la Fargeat sembra quasi richiamare alla mente i saggi di Laura Mulvey e, più in generale, quanto studiato all’interno della Feminist Film Theory, ponendo la protagonista all’interno di quelle dinamiche dello sguardo teorizzate negli anni ’70, le cui analisi portano a vedere la donna sullo schermo come oggetto di piacere (passivo) dello sguardo maschile (attivo). Ciò è abbastanza evidente nell’introduzione dei personaggi maschili Stan e Dimitri, i due amici di Richard giunti sul posto per una battuta di caccia nel deserto. Attraverso un movimento sull’asse, la macchina da presa mostra la ragazza osservata dalla porta-finestra mentre sta mordendo una mela (rivelando solo in un secondo momento i due uomini) o brevi soggettive (riconoscibili dalla forma del binocolo) che vanno a stringere sui dettagli del corpo della stessa, quasi fosse una preda da inseguire e agguantare, durante un piccolo party serale.

Secondo la Fargeat, ora Jen è la donna-oggetto da contemplare e possedere (un beauty ass a cui è impossibile resistere) e il centro di uno sguardo scatenante il desiderio sessuale che infatti poi trova sfogo nella vioelnza carnale messa in pratica da Stan. Ma se Jennifer è ben lontana dalla figura innocente e inconsapevole della propria carica erotica, la caratterizzazione delle figure maschili delinea i loro comportamenti secondo il più basso e viscido istinto dell’animale predatorio a cui si aggiunge quel principio di autolegittimazione dello stupro che vede nella vittima il fattore scatenante talvolta colpevole più dell’autore della stessa violenza. Ancora di più qui, a fare un’ulteriore differenza, almeno per quel che riguarda la rappresentazione della violenza subita da Jennifer, è una resa scenica virata nel segno dell’anticlimax. Stan è l’unico che effettivamente la stupra, approfittando della momentanea assenza di Richard, poiché convinto di essere stato provocato dai suoi atteggiamenti della sera prima, nonostante il dichiarato dissenso della donna. Per Dimitri, invece, l’atto ha la medesima rilevanza di azzannare e ingurgitare con gusto un junk food.  Assiste brevemente e poi si gira dall’altra parte, preferendo fare altro di “piacevole”. Richard, una volta rientrato e venuto a conoscenza dello stupro, le offre del denaro per comprare il suo silenzio ma quando lei rifiuta i soldi e minaccia di rendere pubblica la loro relazione, l’uomo la getta da un burrone dove lei muore (apparentemente) impalata ad un albero.

Il corpo di Jen è dunque toccato, ferito e umiliato dai tre in modi diversi. Tuttavia Jennifer non muore, anzi, resta selvaggiamente attaccata alla vita, tanto da risorgere metaforicamente più e più volte nel corso del film. Dal momento in cui si risveglia e si rialza, ha inizio la sua trasformazione: la maglietta rosa brucia, il tronco la penetra (con tutto il simbolismo sessuale del caso) aprendole la carne, il corpo perde la leggerezza e gli aspetti sbarazzini dei suoi vestiti, gli accessori (pensiamo al lobo con l’orecchino a stella), le unghie e dei capelli si sporcano, si mescolano alla polvere, alla cenere e al sangue.

A morire davvero è la donna-oggetto. Come una fenice, la ragazza è pronta a rinascere (pensiamo all’immagine marcata a fuoco sulla pelle quando si cauterizza la ferita) ribattezzata e forgiata dalla terra e dal Mito ancestrale di una Furia greca ferita ma implacabile. Come la Fargeat utilizza la forma e le dinamiche del genere per ribaltare il punto di vista dello spettatore nel regime scopico patriarcale attraverso la grammatica del cinema, di lì a poco, Jen si appropria delle armi degli uomini, ora divenuti suoi inseguitori (compreso il binocolo, lo strumento di osservazione per eccellenza) per ucciderla. In quel momento lei diventa la portatrice dello sguardo attivo e si pone su un terreno di lotta paritario per vendicarsi ma soprattutto per sopravvivere e, in un secondo momento, per affermare il proprio status di donna attiva restando comunque una figura sessualizzata: il beauty ass che la definisce nel primo atto è sempre messo in evidenza dalle inquadrature strette su di lei, anche dopo la trasformazione del personaggio, persino il bikini che indossa continua ad esaltare le sue forme.

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Still dal film “Revenge”

Be’, devi capire che quasi l’intero processo del fare un film è corpo, per chiunque. Non puoi fotografare un concetto astratto. Tu fotografi il corpo umano, e soprattutto il volto. Quindi penso che qualunque regista, se lo riconosce onestamente, capirà che il cuore di ciò che fa è orientato al corpo e alla coscienza del corpo. Anche quando sto facendo una scena di dialogo e metto in luce il viso di Viggo, sto cercando di evidenziare le sue ossa e i suoi capelli, il suo sorriso e il suo comportamento. E’ tutto linguaggio del corpo.

Le parole del regista David Cronenberg, un’autore che ha fatto del ragionamento sulle mutazioni corporali, l’evoluzione del body horror e il peso della carnalità, aspetti e temi portanti della sua poetica, sembrano acquisire un ulteriore significato per comprendere come l’uso preciso dell’inquadratura e del linguaggio sia il principio ultimo per costruire un discorso che usa il corpo come mezzo di espressione preferenziale. Significativo, in tal senso, è che l’inevitabile legge del contrappasso, applicata da Jen contro i suoi carnefici, si muove tutta nella direzione del corpo e della penetrazione della carne messa in bella vista: Dimitri viene accecato dalla lama di un coltello, in quanto testimone/complice dello stupro (ma non meno colpevole e viscido); Stan, l’autore materiale della violenza, viene ferito al piede con un taglio che richiama palesemente le forme dell’organo femminile e in fine Richard, che l’ha tradita e uccisa, viene affrontato nella sua villa e colpito al ventre da un proiettile di grana grossa, lo stesso punto in cui lei era stata impalata.

In Revenge è proprio il corpo ad assumere centralità. Esso trasmuta, si sporca, si ferisce, cade e si riaggiusta ma non è mai virilizzato. Proprio in questo ribaltamento, il lavoro della Fargeat giunge al punto critico nel tentativo di proporre un’icona femminile destrutturata (seppur non così originale, se pensiamo a quanto fatto all’interno del genere) per restituirla in una forma nuova e consapevole di sé. In questa evoluzione, il film segue una traiettoria che non va a esaltare gli aspetti più sovrumani e disumani della protagonista (quelli che vedrebbero in Jennifer una macchina da guerra senza espressione), tutt’altro, mette in scena la sua vendetta sempre mantenendo un atteggiamento fisico, concreto e fallibile (l’omicidio di Dimitri avviene quasi in maniera casuale, la prima volta che usa il fucile sbaglia il bersaglio e cade a terra per il rinculo). Allo stesso tempo Revenge agisce su un profilo subliminale utilizzando un’estetica pervasiva, ricca di richiami e immagini (vedasi il montaggio associativo di animali che ingurgitano e azzannano le prede, durante il sogno allucinato e a mo’ di mise en abyme nella testa di Jen) per ridefinire i rapporti tra i personaggi nel segno di un fare istintivo e selvaggio fino a ribaltare e destrutturare dall’interno i motivi puramente exploitation del genere di appartenenza.

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Still dal film “Revenge”

Un altro punto che offre a Revenge il contesto ottimale per muovere il ragionamento della regista sull’evoluzione del personaggio femminile, che tenta di superare e destrutturare gli aspetti tipici della survival girl, è la scelta dell’ambientazione. A fare la differenza in questo film è più che mai il luogo, il campo d’azione in cui prende vita lo scontro donna-uomini con tutta la sua portata metafisica e la potenza ancestrale che ne deriva. Non a caso il deserto è il luogo selvaggio e archetipico per eccellenza (quello del western, in particolare), un perfetto teatro in cui le psicologie dei personaggi sono riportate al grado zero e l’essere civilizzato viene messo a nudo, svuotato dalle proprie sicurezze e dal quel ruolo dominante da sempre occupato (il capo-branco con il potere esercitato sul più debole, il possesso materiale come status quo di realizzazione). Persino la patina pulita delle superfici e delle immagini ne viene toccata con il sangue scorre a fiotti, mentre l’agire umano perde ogni razionalità e la battaglia tra i sessi è una lotta basata sul puro istinto primordiale in cui contano lo spirito di sopravvivenza e la furia vendicatrice.

Nella lotta finale si compie in modo definitivo quel ribaltamento dello sguardo fin qui teorizzato e il personaggio diviene finalmente completo: Richard si muove nella casa sentendosi continuamente osservato finché all’improvviso non si rende conto che Jen è appostata dall’altra parte del vetro con il fucile in mano. Ora il corpo spiato non è più quello della donna, bensì quello del soggetto maschile con il medesimo movimento della macchina da presa che nelle prime scene mostrava Jen aggirarsi in cucina per poi svelare Stan e Dimitri nell’atto voyeuristico di osservatori attivi.

Revenge è senza dubbio arrivato a noi in un momento storico particolarmente favorevole per ciò che racconta e forse non tutte le scelte messe in atto dalla regista funzionano (soprattutto in fase di scrittura), ma non si può sottovalutare la capacità della Fargeat di sviluppare il suo personale discorso di distruzione/ripensamento sull’immagine della donna oggetto (o donna di copertina, come mostrano le patinatissime pubblicità che scorrono senza fine alla tv in casa di Richard) e la volontà di ragionare su nuovi orizzonti dello sguardo. Resta ancora da capire quanto la direzione intrapresa verrà portata avanti, se saprà mantenere le promesse qui dimostrate con opere successive e (forse) ripensare ancora una volta il genere scelto. Per ora prendiamo questo film d’esordio come una buona sorpresa, animato da un sano spirito di arroganza e da un’affatto nascosta carica eversiva radicale e postmoderna tanto nella forma quanto nell’approccio comunicativo scelto, che non teme di misurarsi con gli stereotipi e gli studi sulla rappresentazione della donna nel cinema contemporaneo.

Laura Sciarretta

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