Revenge: Appunti sparsi sull’evoluzione del femminile e sulla trasformazione del corpo

Ammetto che quando mi è stato chiesto di trattare un tema come il corpo nel cinema non poche idee hanno attraversato la mia mente. In fondo, quanti sono i registi che proprio attraverso la carnalità hanno dato voce alla loro personale forma artistica e quanti film hanno ragionato sull’argomento? In quante declinazioni è capitato di vedere un corpo processato attraverso lo schermo o al di là di esso?

In tutto ciò, quasi casualmente, mi è capitato di recuperare un titolo attualmente in sala di cui si sta dicendo e scrivendo moltissimo e che mi ha portato a interrogarmi su alcune questioni inerenti all’argomento del corpo e della sua rappresentazione nell’ambito cinematografico.

Sto parlando di Revenge, opera d’esordio della regista francese Coralie Fargeat. C’è chi lo ha giudicato una sorta di film-manifesto del movimento #Metoo, un film, a modo suo, programmatico che si porta dietro tutte quelle riflessioni sull’immagine della donna all’interno della società e sull’evoluzione della stessa nell’immaginario culturale odierno; chi invece lo ha definito un film uscito al momento giusto e che, al di là di eventi come il caso Weinstein e l’unione dei movimenti femministi contro l’omertà e l’abuso, ha ricevuto un forte spinta pubblicitaria per fattori estranei a quelli che hanno realmente portato alla sua effettiva realizzazione. La verità è che la questione è molto più complessa di quanto non vogliano farvi credere chi vi sta vendendo Revenge.

La vicenda segue il più classico degli sviluppi tracciati da quel filone comunemente associato al genere rape-revenge: di solito, c’è un personaggio femminile che subisce uno stupro o altre forme di sadismo più o meno prolungate e poi avviene qualcosa che farà scatenare la reazione vendicativa e non di meno brutale nei confronti dei suoi carnefici (da parte della stessa protagonista o di figure secondarie comunque legate alla vittima).

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Still dal film “Revenge”

Jennifer è invitata a trascorrere un piacevole weekend a base di sesso e svago dall’amante Richard, un ricco uomo d’affari sposato e con figli, in una villetta persa chissà dove nel deserto del New Mexico. La ragazza è presentata immediatamente come una giovane disinibita e un po’ ingenua, una lolita desiderosa di farsi notare e col sogno di vivere a Los Angeles. Quando Jen scende dall’elicottero, le inquadrature a grandangolo mettono a fuoco le sue gambe, i glutei e il seno, riducendola a parti di un corpo feticizzato. In questo senso, la Fargeat sembra quasi richiamare alla mente i saggi di Laura Mulvey e in generale la Feminist Film Theory, ponendo la sua protagonista all’interno di quelle dinamiche dello sguardo teorizzate proprio negli anni ’70, le cui analisi portano a vedere la donna sullo schermo come oggetto di piacere (passivo) dello sguardo maschile (attivo). Ciò è abbastanza evidente nell’introduzione dei personaggi Stan e Dimitri, i due amici di Richard, giunti sul posto per partecipare a una battuta di caccia nel deserto, quando un movimento sull’asse mostra la ragazza osservata dalla porta-finestra (rivelando solo in un secondo momento i due uomini) o nelle brevi soggettive (riconoscibili dalla forma del binocolo) che vanno a stringere sui dettagli del corpo della stessa, quasi fosse una preda da inseguire e agguantare, durante un piccolo party serale.

Lei è una donna-oggetto da contemplare e possedere (un beauty ass a cui è impossibile resistere) e il centro di uno sguardo scatenante il desiderio sessuale. Se Jennifer è ben lontana dalla figura innocente e inconsapevole della propria carica erotica, la caratterizzazione delle figure maschili delinea i comportamenti secondo il più basso e viscido istinto dell’animale predatorio a cui si aggiunge quel principio di autolegittimazione dello stupro che vede nella vittima il fattore scatenante e talvolta colpevole più dell’autore della stessa. A fare un’ulteriore differenza, almeno per quel che riguarda la rappresentazione della violenza subita da Jennifer, è una resa scenica virata nel segno dell’anticlimax. Stan è l’unico che effettivamente la stupra, approfittando della momentanea assenza di Richard, poiché convinto di essere stato provocato dai suoi atteggiamenti della sera prima, nonostante il dissenso. Per Dimitri, invece, l’atto non ha più rilevanza di divorare e gustare un junk food. Pur accortosi di quanto sta accadendo, si gira dall’altra parte come se nulla fosse, preferendo fare altro. Richard, una volta rientrato e venuto a conoscenza dello stupro, le offre del denaro per comprare il suo silenzio ma quando lei rifiuta, la getta da un burrone impalandola su un albero, apparentemente, uccidendola. Il corpo di Jen è dunque toccato, ferito e umiliato dai tre in modi diversi. Tuttavia Jennifer non muore, anzi, resta selvaggiamente attaccata alla vita, tanto da risorgere metaforicamente più e più volte nel corso del film. Da questo momento ha inizio la sua trasformazione: la maglietta rosa brucia, il tronco la penetra (con tutto il simbolismo sessuale del caso) aprendole la carne, il corpo perde la leggerezza e gli aspetti sbarazzini (pensiamo al lobo con l’orecchino a stella), i colori accesi degli abiti, delle unghie e dei capelli si sporcano e si mescolano alla polvere, alla cenere e al sangue.

La donna-oggetto muore. La ragazza diventa fenice pronta a rinascere (pensiamo all’immagine marcata a fuoco sulla pelle quando cauterizza la ferita), ribattezzata e forgiata dalla terra e dal Mito di una Furia greca ferita ma implacabile. Come la Fargeat, che attraverso il linguaggio utilizza la forma e le dinamiche del genere e ribalta il punto di vista nel regime scopico patriarcale, Jen si appropria delle armi dei suoi inseguitori (compreso il binocolo, lo strumento di osservazione per eccellenza) e si pone su un terreno di lotta paritario, per vendicarsi ma soprattutto per sopravvivere e, in un secondo momento, per affermare il proprio status di donna attiva e sessualizzata: il beauty ass che la definisce nel primo atto è sempre messo in evidenza dalle inquadrature strette su di lei, anche dopo la trasformazione del personaggio, mentre il bikini che indossa continua ad esaltare le sue forme.

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Still dal film “Revenge”

David Cronenberg, un’autore che ha fatto del ragionamento sulle mutazioni e sul peso della carne la cifra stilistica e tematica della sua poetica all’interno dei suoi film, mette bene in luce quanto la messa in scena e la piena comprensione dell’inquadratura su un corpo nel tessuto filmico siano il principio di tutto:

Be’, devi capire che quasi l’intero processo del fare un film è corpo, per chiunque. Non puoi fotografare un concetto astratto. Tu fotografi il corpo umano, e soprattutto il volto. Quindi penso che qualunque regista, se lo riconosce onestamente, capirà che il cuore di ciò che fa è orientato al corpo e alla coscienza del corpo. Anche quando sto facendo una scena di dialogo e metto in luce il viso di Viggo, sto cercando di evidenziare le sue ossa e i suoi capelli, il suo sorriso e il suo comportamento. E’ tutto linguaggio del corpo.

In Revenge, il corpo è sempre al centro, trasmuta, si sporca, si ferisce, cade e si riaggiusta ma non è mai virilizzato. Proprio in questo ribaltamento, il lavoro della regista sulla figura umana giunge al punto critico: proporre un’icona femminile destrutturata dalla tradizione del genere e restituita in una forma nuova. L’evoluzione della protagonista segue una traiettoria che non va a esaltare gli aspetti più sovrumani e disumani (quella che vedrebbero Jennifer una macchina da guerra senza espressione), poiché la vendetta si consuma tutta nel segno del concreto (il primo omicidio avviene quasi in maniera casuale, la prima volta che usa il fucile sbaglia il bersaglio e cade a terra per il rinculo).

La Fargeat cerca sempre di mantenersi su un profilo subliminale (vedasi il montaggio associativo nella scena del sogno allucinato e a mo’ di mise en abyme), pervasivo e fisico per ridefinire i rapporti tra i personaggi nel segno della carne, prendendo le distanze dunque dall’exploitation più puro o dal tono grottesco ed esagerato stile pulp, nonostante qui il sangue e i momenti surreali non manchino di certo. L’inevitabile legge del contrappasso, applicata contro i carnefici, si muove tutta nella direzione del corpo e della penetrazione della carne, anche in questo caso messa in bella vista: Dimitri viene accecato dal coltello, in quanto testimone complice e sempliciotto (ma non meno colpevole e viscido); Stan, l’autore materiale dello stupro, viene ferito al piede con un taglio che richiama palesemente le forme dell’organo femminile; in fine, Richard, che l’ha tradita e uccisa, viene affrontato nel suo habitat e colpito al ventre da un proiettile di grana grossa, lo stesso punto in cui lei era stata impalata.

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Still dal film “Revenge”

Un altro aspetto che offre a Revenge il contesto visivo ottimale per muovere questo ragionamento sull’evoluzione del corpo e, più in generale, del personaggio femminile (che riesuma tutta una serie di eroine action tipicamente anni ’80, ma non solo) è sicuramente la scelta dell’ambientazione. A fare la differenza più che mai è il luogo, il campo d’azione in cui prende vita lo scontro donna-uomini con tutta la sua portata ancestrale e metafisica. Il deserto, luogo selvaggio e archetipico per eccellenza (quello del western, in particolare), è il teatro in cui le psicologie sono riportate al grado zero, l’essere civilizzato viene messo a nudo, svuotato da quella sua sicurezza di far parte del branco o dal potere esercitato sul più debole, e l’agire umano è animato dal puro istinto o (nel caso di Jen) dalla furia di un torto subito da pagare col sangue.

Nella lotta finale, il ribaltamento dello sguardo fin qui teorizzato diventa finalmente completo: ora è Jen dall’altra parte del vetro mentre Richard si sente osservato. Il movimento della macchina da presa è il medesimo che rivelava Stan e Dimitri nell’atto voyeuristico rispetto alla donna, ma ora il corpo spiato non è più il suo, bensì quello del soggetto maschile.

Revenge è un film privo di mezze misure, esteticamente poderoso e ricco di metafore (fin troppo esplicite nei rimandi simbolici), magari non particolarmente fine nella scrittura, ma sicuramente arrivato in un momento storico favorevole per ciò che racconta. Resta da capire quanto la direzione intrapresa dalla Fargeat saprà portare ad ulteriori riflessioni e se sarà in grado di mantenere le promesse qui dimostrate ma, per ora, prendiamo questa sua prima prova nel lungometraggio come una sorpresa assai gradita, un risultato animato da uno spirito di sana arroganza e da un’affatto nascosta carica eversiva e radicale nella forma e nell’approccio comunicativo scelto, che non teme di misurarsi col genere e con gli studi sulla rappresentazione della donna nel cinema contemporaneo.

Laura Sciarretta

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