Shutter Island: la prigione e la spirale

«La sanità mentale non è una scelta». Lo dice l’ambiguo Dottor Cawley (Ben Kingsley) all’agente FBI Teddy Daniels (Leonardo Di Caprio), in visita col collega Chuck (Mark Ruffalo) presso il manicomio criminale di Ashencliff, a Shutter Island, per risolvere il caso dell’inspiegabile sparizione di una delle ricoverate-detenute. A complicare ulteriormente le cose abbiamo un diluvio di biblica memoria che separa ancora di più l’isola-manicomio dal mondo esterno, l’ombra di possibili complotti governativi da Guerra Fredda (siamo nel 1954) e le motivazioni seconde e terze che agitano e condizionano lo stesso agente Daniels. Un viaggio nelle segrete e nei segreti di (almeno) due regni parimenti claustrofobici, dunque, quello di Shutter Island (2010): l’ospedale-prigione, da un lato,  e dall’altro quella fortezza davvero senza uscita che può essere la psiche umana, dove appunto il libero arbitrio sembra ostaggio poco più che inerme di rimozioni, pulsioni e allucinazioni, e non solo per chi è clinicamente affetto da disturbi mentali.

Com’è evidente, ci sono tutte le premesse (e gli sviluppi) per un perfetto noir-thriller ad alta tensione, e probabilmente se la sceneggiatura di Laeta Kadogridis, tratta dal romanzo Shutter Island di Dennis Lehane, non fosse finita nelle mani di un regista come Martin Scorsese, il film sarebbe stato niente più di questo: un rispettabilissimo prodotto di genere, congegnato per tenere col fiato sospeso dall’inizio alla fine, manipolando a tale scopo ogni archetipo dei codici a cui si richiama (dal senso crescente di paranoia e isolamento del protagonista all’atmosfera gotica, passando per i sistematici plot twist). Certo, Shutter Island è innegabilmente anche questo. Ma, come già accaduto in passato, quando Scorsese sceglie di cimentarsi con uno script più fedele del (suo) solito ai canoni di un genere tradizionale, egli ne approfitta per far vibrare quegli stessi tópoi dei temi e delle ossessioni che pervadono abitualmente il suo cinema: al punto che, più la fedeltà alle strutture collaudate del genere è mantenuta ed esibita, più le inquietudini profonde che muovono il percorso autoriale del cineasta spingono quelle strutture al loro punto di eccedenza, fino a trascenderle in un discorso che scuote e destabilizza lo spettatore ben oltre gli argini dell’inappuntabile confezione hollywoodiana.

Così avveniva anche, per esempio, nel thriller (e remake) Cape Fear del 1991, forse il prodotto più direttamente accostabile, nella filmografia del regista, a Shutter Island. Anche lì si parlava di pazzia criminale, anche lì ci si nutriva di umori gotici e si omaggiavano i classici della Hollywood del passato, anche lì il virus contagioso dell’insania agiva da catalizzatore per costruire un congegno narrativo impeccabile e implacabile di tensione crescente. Ma soprattutto, anche lì l’eco assordante del conflitto messo in campo si propagava ben oltre la somma dei suoi ingredienti, e l’adesione più marcata al genere diventava non intervallo, ma capitolo a tutti gli effetti della ricerca tormentosa condotta dal cinema di Scorsese nel labirinto dell’animo umano.

In Shutter Island, questo labirinto assume con soffocante evidenza la forma di una spirale. Infatti, più il gioco claustrofobico scombina le carte e destabilizza attese e certezze di personaggi e spettatori, più per contrasto il vero centro del discorso si rende visibile, irradiante e, al contempo, inesorabilmente attrattivo. E non è, come potrebbe sembrare, tanto e solo la follia, quel centro. La psicopatologia è solo la proverbiale punta dell’iceberg, o la freudiana rottura nel cristallo da cui poter osservare un problema che ci accomuna tutti. Questo problema, questo nodo al centro di tutto (del film e del cinema di Scorsese) è il Male. Con la “m” maiuscola, perché non si può circoscrivere comodamente a un determinato contesto storico-sociale, tanto meno si può confinare e liquidare nella definizione di “pazzia”: perché questo “Male” (e quindi la violenza, sua fondamentale metonimia) sembra proprio riguardarci strutturalmente, a prescindere da coordinate e specificità, e fin dall’inizio (come «l’ultimo dono di Dio», suggerisce uno dei personaggi del film).

È fin troppo facile, allora, notare come le efferatezze dei criminali psicotici abbiano il loro specchio complementare nella crudeltà delle istituzioni gelidamente “razionali” (ben rappresentate dalla sinistra rispettabilità dei medici Ben Kingsley e Max von Sydow), istituzioni che (nel migliore dei casi) isolano, internano e lobotomizzano gli ultimi, più estremi e ingombranti tra i peccatori. Meno scontato e assai più significativo, invece, è come Scorsese faccia esondare (visivamente, prima e più che tematicamente) i codici del noir dall’interno, aprendoli ad altri generi (l’horror nelle sequenze più oniriche e allucinate, come quella dei topi, il war-movie nei frammentati flash-back) e soprattutto allargando la spirale dagli orrori del racconto di finzione, dell’intreccio (e dell’intreccio nell’intreccio) noir, a orrori ben altrimenti vasti e reali: quelli della Storia, nelle atroci immagini del lager di Dachau; quelli della mente-anima umana, in un film che accosta il discorso sui disturbi psichici alla prosecuzione del perenne viaggio del regista nella rielaborazione inquieta dell’immaginario biblico-cristiano.

In questi giri espansivi attorno a quel centro ribollente che è la violenza (del singolo e/o del sistema) come espressione della parte più oscura e viscerale dell’essere umano, Scorsese scrive il proprio discorso dietro e dentro i passaggi e le parole della sceneggiatura, attraverso le soluzioni specificamente filmiche. Soluzioni tra cui assumono valore massimamente emblematico i movimenti di macchina, tramite i quali (come già in altre occasioni), Scorsese esprime la dialettica tra soggetto e ambiente, tra immersione nel racconto e astrazione metafisica da esso, tra sguardo del regista e punto di vista dei personaggi. Movimenti come il carrello laterale sull’esecuzione degli aguzzini (ribaltati in vittime) nel lager, che attraversa la scena come un occhio esterno ed estraneo a quello dei personaggi, come una presenza altra, straniante, divina o più probabilmente demoniaca: la presenza di quel Male (in)visibile che sporca tutti e non risparmia nessuno, punto di partenza, destinazione e centro di un altro movimento, ancora più agghiacciante e rivelativo, quello circolare attorno a Daniels e a sua moglie (Michelle Williams) nel sogno-flashback alla fine. Il cerchio si chiude, la spirale (ri)mette a nudo il suo perno, senza lasciare scampo. Il cuore perturbante di un film, di un genere cinematografico, di un immaginario, di un mondo, di un’umanità è aperto, e i suoi battiti continuano scuoterci dentro, angoscianti, invadenti, ben oltre la fine della tragedia senza catarsi. E lo spettacolo, lungi dal limitarsi a intrattenerci, ci lascia nudi e soli con le nostre inquietudini, con la nostra oscurità.

Emanuele Bucci

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