Il Passato E Lo Spazio Mentale In “Atomica Bionda”

Il Passato E Il Rifugio Sicuro

Che cosa ci dice il passato? E, ancora prima, cos’è il passato? Soprattutto, come si pone il passato in rapporto alla dimensione artistica? Verrebbe da pensare che il passato, ciò che è stato, diventa per il presente, durante l’atto della creazione artistica, un vero e proprio materiale di costruzione. Per certi versi ce lo ha insegnato (e ci ha influenzati in questo) il postmoderno, che ci ha fatto intendere senza mezzi termini che ormai il concetto di “tempo lineare” non esiste più e che dunque anche questa stessa entità è diventata assolutamente malleabile, modellabile da chi abbia abbastanza pazienza per farlo. Non solo, anche ciò che il tempo produce, ogni singola struttura del sistema culturale, ciò che compone l’arte è esso stesso materiale costruttivo. Le forme narrative, i generi, i caratteri servono a creare altre strutture, altri oggetti culturali che però non hanno mai nulla di effettivamente nuovo ma che si presentano come nuovi ma che veramente nuovi non lo sono mai. Questo lo sappiamo già, lo sappiamo da venti o trent’anni forse, quello che però ancora non sapevamo e che probabilmente solo ora stiamo iniziando a capire è perché accade tutto questo e dunque, (tornando all’inizio) quale sia lo statuto comunicativo che il passato, mediato dall’arte, instaura, soprattutto nel cinema, con noi spettatori.

Capire il sistema di comunicazione della Retromania (l’abbiamo chiamato così finora questo rapporto tra il cinema, l’arte, il passato e noi e continuiamo a farlo anche ora) significa, in sostanza, capire perché funziona così tanto nella dimensione dell’intrattenimento contemporaneo. In realtà, in maniera quasi paradossale, analizzare superficialmente una questione del genere è semplicissimo. L’elemento da non perdere mai di vista in questo senso è la commerciabilità di un prodotto. Per rendere un prodotto commerciabile lo si deve rendere appetibile e per renderlo appetibile probabilmente la tattica migliore da attuare consiste nel connotarlo con un’atmosfera capace di trasmettere una profonda aria di rassicurazione. Stranger Things funziona non tanto perché gli anni ’80, i Goonies, Ghostbusters, i romanzi di Stephen King funzionino in sé ma perché ogni singola inquadratura della serie va a stimolare determinate aree del subconscio che evocano nello spettatore l’ambiente di casa, il calore delle serate invernali a giocare al Commodore 64, i dolci di nonna rubati da sotto al tavolo della cucina. L’effetto nostalgia che spesso si evoca quando si parla di anni ’80 e intrattenimento non esiste. Stranger Things et similia non funzionano perché lo spettatore è effettivamente un nostalgico (la nostalgia è, in fondo, un sentimento negativo, che incupisce, perché è attraverso di essa che ci si rende conto che ciò che avevamo non possiamo più averlo), ma perché lo spettatore vuole trovare un po’ di tranquillità, un porto sicuro nel caos della contemporaneità, riconnettendosi a quella dimensione stabile che era la sua adolescenza. Non è nostalgia, è desiderio di tornare a casa.

Passato

La Retromania offre allo spettatore sicurezza, per questo funziona, una sicurezza che però può essere, questo senz’altro, “sentimentale” ma anche e soprattutto “commerciale”: perché, in fondo, sforzarsi a creare qualcosa di nuovo se il passato ci ha già offerto generi, personaggi, stilemi, che sappiamo con certezza funzionare senza troppi problemi a contatto con il grande pubblico? E allora ecco tornare in auge (certo, rivisitato secondo il sentire contemporaneo) le forme del western, del film di genere, ma anche, in ambito musicale, elementi quali il Gated Reverb, il trattamento riservato alle percussioni a partire dalle produzioni di Peter Gabriel e Phil Collins che ha infettato come un virus tutto il rock ed il pop anni ’80 e che è tornato a fare capolino negli ultimi anni negli album delle Haim e di Lorde (tra gli altri). Ovviamente, tra l’altro, le due istanze, le due ricerche di una sicurezza per lo spettatore possono procedere in tandem e, anzi, nella maggior parte dei casi un prodotto funziona perché si struttura su un elemento che ha già dimostrato di funzionare in passato ma anche perché si ritrova ad evocare atmosfere di atavica tranquillità per chi ne fruisce. È chiaro che tutto si gioca in una comunicazione tra il passato e i vari strati del conscio del fruitore. Gli esempi fatti finora si appellano al preconscio e al subconscio dello spettatore/ascoltatore ma a volte può addirittura capitare che l’opera evochi strutture ed elementi che strutturano l’inconscio collettivo di un’intera nazione. Se ci si fa caso, salvo rare eccezioni, anche il prodotto cinematografico italiano più di rottura incamera in sé elementi derivanti dal neorealismo (Lo Chiamavano Jeeg Robot si ambienta nelle periferie di Pasolini, in Veloce come il Vento un ruolo di primo piano è riservato al disagio della tossicodipendenza, paradossalmente anche il franchise di Smetto Quando Voglio ha, malgrado le sue derive da cinecomic Marvel, i piedi ben piantati nella concretezza tutta italiana del precariato). È una sorta di filtro: il REALE è una componente fondamentale del cinema italiano, la materialità, il contatto, il concreto, sono strutture fondamentali della psiche degli italiani. Questi stessi elementi formano la struttura di sicurezza che accoglie i prodotti cinematografici contemporanei e che agevola il contatto con il pubblico.

Spiegare il meccanismo della Retromania è facile, più difficile, piuttosto, è tentare di spiegare lo statuto di comunicativo che si instaura tra lo spettatore, il passato e un film come Atomica Bionda.

Partiamo dagli elementi basilari, da ciò che salta maggiormente all’occhio e proviamo a costruire qualcosa da lì.

Passato

 

Costruire Lo Spazio Mentale

Atomica Bionda è ambientato a Berlino tra il Novembre ed il Dicembre del 1989. Atomica Bionda è, quindi senza mezzi termini, una fotografia istantanea degli ultimi mesi della Guerra Fredda. È però, elemento da non sottovalutare, (oltreché punto di partenza del nostro ragionamento) una fotografia non necessariamente rispondente alla realtà del contesto e delle atmosfere attorno a cui si organizza il racconto. Una sorta di premessa metodologica da tenere sempre presente nel corso di questa analisi consiste nell’affermare senza mezzi termini che Atomica Bionda è un film profondamente stilizzato, una pellicola in cui ciò che si vede è marcatamente mediato dallo stile, dalla visione dell’autore e della diegesi (e non solo da queste entità, come si vedrà in seguito), una stilizzazione che, malgrado le apparenze, non è però fine a sé stessa ma che funziona piuttosto da base per strutturare il messaggio che gira nel nucleo della pellicola stessa, un messaggio che tira in causa proprio quella Retromania fin qui evocata.

Si incomincia a fare maggiore chiarezza all’interno del nostro discorso nel momento in cui ci si rende conto che tutto il sistema di Atomica Bionda (tutto, dagli ambienti, ai gesti, alle parole, alle canzoni, alle linee narrative) è costruito tramite prelievi dalla cultura alta e bassa degli anni ’80 (principalmente, ma non disdegnando qualche incursione nei ’60).

Il film di Leitch riprende e ravviva, nel 2018, lo schema classico dei romanzi sulla Guerra Fredda scritti principalmente tra gli anni ’70 e ’80 da John le Carrè e Frederick Forsyth, facendo volutamente leva sugli stilemi classici di quel sottogenere letterario; ambienta tutto l’intreccio in una Berlino cupa ma glamour (meglio, glamour proprio per il suo essere cupa), illuminata dai neon di Blade Runner e sulle cui strade corrono macchine che sembrano immagine mentali prelevate direttamente dai ricordi di chi magari era giovane negli anni ’80 e guardava a Berlino (soprattutto al suo versante Ovest) come al “place to be”, al luogo catalizzatore di tutta la storia, la cultura di quegli anni (si va dalla Porsche di David alle anonime utilitarie e famigliari dalle linee tutte uguali della zona Est di Berlino). Spostando lo sguardo poi sulla pura forma del racconto ecco che appare chiaro come Lauren Broughton si muove e agisce come farebbe un qualsiasi action-hero cinematografico riconducibile alla sottocategoria degli artisti marziali (Steven Seagal, Scott Adkins, Chuck Norris etc.), una sottocategoria che tra l’altro vide la nascita della sua seconda generazione di attori cardine proprio negli anni in cui è ambientato il film (basti dire che Above The Law, l’esordio di Steven Seagal è del 1988).

Passato

Ultimo, non trascurabile dettaglio della costruzione di quello che ora sta iniziando ad apparire come un complesso sistema di input, è poi costituito dalla presenza, all’interno della colonna sonora del film, di numerosissimi brani New Wave che sarebbe stato possibile ascoltare passare in radio durante quegli anni e che ora, nel 2018, costituiscono una sorta di sostrato sentimentale pronto a reagire con l’inconscio collettivo, con la memoria, il ricordo dello spettatore.

Tutto si gioca, in sostanza, sulla gamma di risposte che i prelievi dal passato comune dello spettatore stimolano nel suo inconscio. Ancor meglio, tuttavia, premesso, poco sopra, che la Retromania non fa altro che evocare uno spazio mentale nella psiche dello spettatore (molto spesso, lo abbiamo visto, uno spazio caldo, familiare, rassicurante), sarebbe procedere su questa linea e interrogarsi sulla natura e gli attributi dello spazio mentale peculiare costruito dal film di Leitch.

Analizzando singolarmente gli elementi su cui si struttura il rapporto con il passato di Atomica Bionda ciò che appare chiaro fin dai primi istanti è che qualcosa, all’interno del sistema, “manca” e tutto lo statuto di comunicazione, più che distruggersi, finisce per incepparsi e per procedere in una direzione assolutamente inedita. La sensazione, a freddo, è che Atomica Bionda e i suoi prelievi dal passato, piuttosto che accogliere placidamente lo spettatore con fare protettivo e rassicurante non fanno altro che disorientare continuamente chi guarda.

L’impalcatura, la struttura del film, è volutamente malferma e lo spettatore si confronta per due ore e dieci con una sorta di monstrum che è ad un tempo film di spionaggio old style e ad un altro film action smaccatamente anni ’80, il tutto con continui sfasamenti, scartamenti, dall’uno all’altro sottogenere che chiamano costantemente in causa chi guarda, impegnato a decodificare la natura profonda di ciò che sta guardando attraverso i suoi stilemi. Ma dopotutto lo stesso ruolo, la stessa immagine del personaggio interpretato da Charlize Theron che a un tempo incarna, come si diceva, i caratteri maschili delle action star protagoniste dei film d’azione anni ’80 e a un altro rilancia e conferma continuamente la sua sensualità femminile costituisce un’entità verso cui è difficile un approccio univoco da parte di chi guarda.

Passato

Il trattamento riservato alla resa su schermo di Berlino, poi, è forse uno degli elementi più interessanti in questo senso. Un po’ come schegge impazzite e fuori controllo, al di sotto dell’immagine glamour, dinamica di Berlino costantemente rimarcata dalla pellicola, emergono senza preavviso immagini di repertorio, dichiarazioni audio originali, contributi giornalistici che rimarcano piuttosto la crisi che sta vivendo la città in quel momento storico anche e soprattutto nei suoi quartieri più ricchi, messi a ferro e fuoco senza sosta dalle nuove generazioni stanche dello stallo in cui la città è piombata con la costruzione del muro.

Potremmo dire che ci troviamo di fronte al “perturbante” Freudiano al lavoro: di fronte allo spettatore si staglia un ricordo (meglio, una sensazione) positivo legato ad una città ed evocato dall’immagine di quella stessa città generata nella nostra psiche, un’immagine, sia ben chiaro, non reale ma organizzata attorno all’idea che di Berlino lo spettatore si è fatto attraverso i vari prodotti culturali con cui si è interfacciato. Al contempo, al di sotto di quest’immagine, cominciano a farsi strada elementi che minano continuamente non solo questo input ma anche, più profondamente, l’idea stessa (positiva, appagante, sicura) di Berlino che si è costruita nel tempo nell’inconscio di chi guarda. A ben guardare, dunque, la Berlino di Atomica Bionda è costantemente attaccata da stimoli uguali e contrari che ne minano la natura di paradiso sicuro, progressista e alla moda dell’Europa degli anni ’80, restituendo a chi guarda la delusione di una metropoli oscura, minacciosa, infida.

Discorso a parte, forse il più complesso, va riservato al trattamento della drammaturgia sonora nel film di Leitch. Se chiedete ad un qualsiasi under-50 di pensare agli anni ’80 in termini musicali, se gli domandate quali siano i primi cantanti, i primi gruppi che gli vengono in mente pensando a quel decennio, le risposte che vi darà saranno abbastanza prevedibili: Phil Collins, I Genesis, Heuy Lewis, gli A-ha, gli Spandau Ballet, i Duran Duran. Si tratta di band e performer che si muovono all’interno di un’estetica, di uno stile, ben preciso, un’estetica che si organizza attorno ad arrangiamenti vivaci e coinvolgenti, testi dall’impianto leggero, soprattutto narrativo o legato alla descrizione dei sentimenti più basilari (soprattutto quelli legati alla sfera dell’innamoramento) e strutture, motivi ricorrenti che puntavano a sviluppare un’idea di ottimismo e positività nell’interiorità di chi ascoltava. Il suono mainstream degli anni ’80 è in sostanza la messa in musica fatta e finita dell’edonismo di quegli anni, una celebrazione dell’(apparente) alone di invincibilità dell’America anni ’80 e della spensieratezza attraverso cui si tentava di sopire i timori della Guerra Fredda e dei venti minacciosi provenienti dal Medio-Oriente.

E poi c’era la New-Wave. Solitamente, in media, pochissimi, se non nessuno dei vostri interlocutori che ha vissuto il contesto musicale di quegli anni in maniera attiva citerà l’estetica New Wave come un elemento che ha formato la sua coscienza di ascoltatore. Il motivo (sebbene forse inconscio) è presto detto: l’estetica New Wave, oltre a caratterizzarsi per una complessità maggiore negli arrangiamenti si organizza tutta attorno al vero e proprio sommerso degli anni ’80. I testi erano cupi, nichilisti, minacciosi, anche la canzone d’amore più dolce nascondeva un sotto-testo malinconico, un alone di pericolo imminente. La New Wave è la caduta improvvisa sull’asfalto quando sei nel pieno della corsa e del divertimento, è la subdola distruzione di ciò a cui tieni un attimo prima di raggiungerlo, è la vera e propria entità che ti urla in faccia e che ti dice che tutto ciò che stai vivendo, tutto ciò che di buono, di ottimista stai osservando, è smaccatamente falso, e che nel momento in cui si romperà l’illusione, tutto ciò che rimarrà sarà delusione e amarezza.

Passato

La colonna sonora di Atomica Bionda è un trionfo della New Wave più ricercata. A disegnare l’affresco sonoro del film di Leitch contribuiscono Siouxsie And The Banshees, il David Bowie della trilogia Berlinese, Peter Schilling, A Flock Of Seagulls, i New Order. Le conseguenze di una scelta del genere sono senz’altro molteplici.

Di certo, almeno in una dimensione superficiale, il suono di Atomica Bionda non fa altro che rilanciare ed amplificare l’atmosfera di nichilismo, l’idea di perdita di paradiso già insita nei brani che lo compongono evocando, attraverso le parole dei testi e le azioni dei personaggi, paesaggi in rovina, abissi senza uscita, viaggi dall’esito incerto, ma è altrettanto vero che fermarsi solo a questo, solo a ciò che si vede più chiaramente, significherebbe cessare una ricerca in realtà ben più fruttuosa. Da un certo punto di vista, la drammaturgia sonora di Atomica Bionda continua a muoversi in quel solco già tracciato dalla volontà di disorientare, destabilizzare lo spettatore attraverso i prelievi dall’inconscio collettivo del passato.

In primo luogo chi guarda si confronta con qualcosa che conosce poco, o che deliberatamente ignora. La playlist di Atomica Bionda parte in effetti da un genere di per sé lontano dalla sensibilità comuna ma (particolare curioso) è assemblata scegliendo accuratamente pezzi provenienti dalle seconde linee di questo stile, brani di nicchia, splendidi ma poco conosciuti rispetto all’appassionato medio di questo sottogenere che privilegia magari artisti e gruppi più popolari. Lo spettatore torna ad essere sballottato, disorientato, anche nella dimensione sonora e per certi versi torna anche a confrontarsi con un contesto a suo modo perturbante, che si presenta a lui con dei caratteri noti, riconoscibili, ma che al contempo lo pone di fronte a qualcosa (i pezzi, i brani appunto) che di primo acchito egli non sa decodificare. Uno straniamento, uno smarrimento che assale lo spettatore sia (soluzione scenica prevedibile ma efficace) nel momento in cui la “norma”, cioè i brani pop anni ’80 di cassetta che sarebbe solito utilizzare in film del genere (da Nena a George Michael) ricorrono sì ma nei momenti sbagliati, durante delle violentissime scazzottate o nel mezzo di sequenze di tortura, sia quando, a volte, la drammaturgia sonora finisce per consegnare allo spettatore/ascoltatore ciò che vuole sentire elaborato a tal punto da risultare “altro”. Il pop anni ’80 di Atomica Bionda è dunque un pop elaborato, diverso, sbilenco, cartonato, goffo, quando non apertamente ostile verso chi ascolta (e a questo proposito abbastanza rivelatorio è la cover di Blue Monday degli Heaten, rallentata, eterea, dilatata a dismisura tanto da evocare l’informe di Bataille).

Ora…dove ci porta tutto questo?

 

Per Una Critica Alla Retromania

Ci sono più letture in grado di spiegare l’uso che della Retromania fa Atomica Bionda.

Per prima c’è quella che salta maggiormente all’occhio una volta raccolti tutti questi elementi ed uniti i vari puntini.

Il film di David Leitch, fondamentalmente, ribalta l’elemento Retromaniaco verso lo spettatore, partendo dal residuo sentimentale che gli anni ’80 hanno lasciato nell’inconscio di chi guarda, letteralmente “arma” tale residuo e lo utilizza per portare alla luce il rimosso di quegli anni e (elemento fondamentale) per stimolare in chi guarda un approccio critico, freddo, riflessivo, privo di sentimento e di afflato, nei confronti di quegli elementi dell’inconscio collettivo. Detto questo, forse l’elemento più interessante di tutto questo discorso è il modo in cui il team creativo raggiunge il suo obiettivo. Ribaltando il concetto stesso di Retromania finiscono ribaltati anche i fondamenti stessi che lo regolano. Abbiamo detto all’inizio che la Retromania funziona perché la diegesi riesce ad inserire lo spettatore in un ambiente caldo, rassicurante, riconoscibile, ma oltre a questo, è indubbio che lo spazio mentale costantemente evocato all’interno di questo processo comunicativo è uno spazio che, pur regolato dalla diegesi, appare libero, aperto, uno spazio su cui lo spettatore percepisce di possedere anche solo un minimo di controllo.

La vera chiave di volta per comprendere il ruolo della Retromania di Atomica Bionda sta tutta qui. Tutto parte dal togliere il controllo (meglio, l’illusione del controllo) dello spazio mentale allo spettatore e di rendergli manifesto, senza mezzi termini, quanto egli in realtà sia in balia della diegesi. Per farlo, se ci si fa caso, il film costruisce attorno allo spettatore un altro spazio mentale, uno nuovo, che in effetti ha più di un punto in comune nei suoi processi di costruzione (lo spostamento di senso, l’elemento informe, la dilatazione delle dimensioni simboliche, l’elemento perturbante) con la dimensione onirica, di fatto la più potente (se non l’unica) occasione, in cui una persona non ha il controllo di sé pur credendo di averlo. E dopotutto solo immergendo un soggetto in un ambiente a lui ostile è possibile stimolare delle reazioni critiche, fredde, complesse, come quelle che per certi versi pretende la diegesi del film dal suo spettatore.

Passato

Al di sotto di questa lettura del film, a suo modo evidente nel momento in cui si sono messi in comunicazione tutti gli elementi fin qui raccolti si muove ancora qualcosa che potrebbe permetterci di espandere ulteriormente il discorso attorno al film. Si è detto di quanto la Retromania sia prima di ogni altra cosa uno statuto comunicativo che si instaura tra il passato, il cinema e lo spettatore ebbene detto ciò è chiaro che in Atomica Bionda, questa struttura è inglobata da un altro elemento fondamentale in questo senso: tutto il film è in sostanza l’interrogatorio rilasciato da Lauren Broughton ai vertici dell’MI6 dopo il fallimento di un’importante operazione. Il film è il racconto di quella operazione, ed è dunque un racconto orientato. Non è obiettivo, non è diretto, per certi versi nulla di ciò che vediamo potrebbe essere accaduto in questo modo (e in questo senso il messaggio iniziale, che dice allo spettatore, in sostanza, che la storia del film non si muove nel solco storico della Guerra Fredda dice molto). Ciò che vediamo è un’immagine mentale dell’inconscio di Lauren, dunque, possiamo spingerci a dire che lo spazio mentale indagato dal film, quello in cui siamo inseriti a forza, non è uno spazio mentale, per certi versi creato ad arte, falso, artefatto, messo in piedi dalla diegesi, ma è la mente di Lauren Broughton e dunque gli elementi principali attorno a cui ruota questo spazio, quegli elementi quasi onirici, aggressivi, quelli che stimolano la nostra riflessione sulla Retromania fanno perno sul sommerso degli anni ’80 che costituisce, anche, il prodotto della percezione reale che di quegli anni ha Lauren stessa.

 

Alessio Baronci

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