Lo Spettacolo e le Macerie: Loro 2

Ma quindi, chi sono “loro”? Alla fine del secondo e ultimo atto dell’anti-epopea grottesca narrata da Paolo Sorrentino col suo ultimo film, la stessa domanda da cui eravamo partiti nel commentare la prima parte riemerge ingombrante, spiazzante, disorientante. Non perché le risposte che ci eravamo dati basandoci su Loro 1 siano state confutate da Loro 2: semplicemente, quelle risposte non sono, non possono essere più sufficienti. La conclusione di questo viaggio psichedelico nella fase decadente dell’impero berlusconiano ha affondato il coltello nella torta delle sue premesse, mantenendole in tutto ma aggiungendo dati che ci costringono ad allargare l’orizzonte, ad alzare la posta. Siamo paradossalmente costretti a riscrivere, nel confermarle, le considerazioni preliminari formulate sulla scorta del primo capitolo. Anzitutto perché, ora possiamo dirlo con certezza, Loro di Paolo Sorrentino è a tutti gli effetti un unico, smisurato e smisuratamente esuberante film. Uno spettacolo di oltre tre ore i cui due atti sono stati separati da un non meno esagerato intervallo, addirittura di quindici giorni, l’ennesima provocazione (travestita da compromesso con le leggi della distribuzione) del regista-autore sempre più dio-divo delle proprie creazioni.

Il secondo motivo per cui non possiamo parlare di Loro 2 come di un film a sé, senza rimettere in discussione il primo capitolo e le nostre rilevazioni su di esso, è nella natura stessa di questo film-spettacolo in due tempi, o meglio nella sua apparentemente elusiva ma in realtà rigorosa struttura. Loro, a spettacolo finalmente concluso, funziona a tutti gli effetti come un sasso visionario, dolente e beffardo al contempo, lanciato nello stagno dell’Italia di quegli anni: tra secondo Governo Prodi e terzo Governo Berlusconi, tra l’apparente rivincita del “Caimano” e la più evidente messa a nudo della sua decadenza, tra le crepe di un rapporto coniugale e la sua rottura definitiva, tra i sogni di (vana)gloria di un leader e il “Paese reale” che va (letteralmente) in frantumi. Bisogna ripensare e rileggere Loro integralmente, come una singola esperienza cinematografica, per cogliere ed apprezzare pienamente l’effetto del sasso lanciato da Sorrentino in quello stagno di ormai quasi un decennio fa: il cerchio d’acqua che increspa un paludoso e delirante passato prossimo si allarga, moltiplicando gli oggetti della rappresentazione, i possibili “loro” al centro della scena.

Così, scopriamo in questa seconda parte come “loro” sia anche “lui”, il Berlusconi reinterpretato da Sorrentino e Toni Servillo, scorporato e frammentato in una pluralità di maschere, proiezioni ed alter ego: dall’imprenditore-sosia che lo esorta, malgrado la stanchezza, a perseverare perché «nessuno cambia, nessuno esce mai da se stesso», al venditore di appartamenti Augusto Pallotta, fittizia identità telefonica dietro cui il Cavaliere mette alla prova la sua capacità di sedurre (ancora) le casalinghe frustrate; passando per l’enigmatico Paolo (Dario Cantarelli), impassibile demone-angelo personale vestito di bianco, forse ennesima proiezione onirico-surreale dell’ego smisurato di un uomo di potere sempre più solo e sempre più circondato da specchi deformanti. Questa scomposizione insistita a cui è sottoposta la maschera Berlusconi ci sembra l’estremo compimento di una strategia già visibile nel primo atto del film: strategia consistente non in un processo politico (tanto meno giudiziario), ma in una radicale decostruzione psicologica ed esistenziale.

La «tenerezza» che a detta di Sorrentino medesimo caratterizzerebbe il suo sguardo sul lato tortuosamente “umano” del famigerato protagonista non scade mai nell’indulgenza qualunquista o nel buonismo ipocrita: il dio Sorrentino guarda sempre con pietà alle proprie creature, personaggi fagocitati e riscritti dalla sua ispirazione anche quando esplicitamente ripresi dal reale. Ma è una pietà che (almeno nelle opere più riuscite, come questa) si manifesta solo dopo e attraverso un processo di dissezione e pubblica esposizione delle miserie e contraddizioni di quelle figure. Nel caso di Berlusconi questo significa non solo, come abbiamo visto in Loro 1, trasfigurare il personaggio-maschera reale in personaggio-maschera di un’ulteriore e ulteriormente grottesca rappresentazione, ma anche, con questo secondo capitolo, smembrare lo stesso personaggio-maschera, frammentarlo in una collezione di macerie: tutti prodotti avariati della medesima ossessione narcisistica, dell’invecchiato venditore di messinscene ormai prigioniero del proprio sogno-incubo.

 

loro 2
Still dal film “Loro 2”

Ma “loro” sono anche “loro due”, come ci suggerisce il titolo del secondo atto: non solo le due coppie al centro dei due film, Sergio Morra/Tamara da un lato e Berlusconi/Veronica Lario dall’altra, ma la catena di dualismi che la parabola di queste coppie porta con sé: il dualismo tra ambizione inebriante e squallida vanità degli esiti reali, nel caso di Morra e Tamara. Per questi ultimi la seconda parte del film è tanto più crudele, perché oltre a suggerirne la caduta in disgrazia, dopo l’effimero successo dell’ammissione alla corte di “Lui”, li priva anche dello spazio e della centralità di cui comunque godevano nel primo atto: come se la stessa economia narrativa del film volesse suggerirci ciò che un malinconico Morra afferma, seduto al vano giro di una giostra della villa: «Quando abbiamo sbagliato? Quando abbiamo pensato di essere più furbi di “loro”». L’agognato raggiungimento di “quelli che contano”, quindi del cuore del film, si traduce per il magnaccia e la sua compagna nel rapido declino, nella marginalizzazione, nell’oscuramento, nell’essere cannibalizzati da figure e trame che contano più di loro.

E poi, c’è la coppia Silvio/Veronica, la cui vicenda, a dispetto delle apparenze, va ben oltre la reinterpretazione della rottura sentimentale tra due personaggi celebri, ed esprime piuttosto uno dei dualismi più intensi e pregnanti dell’intero film, quello tra finzione e verità. Dove la finzione è ciò di cui si circonda e in cui si immerge il politico-venditore-marito: tra le mille bugie pubbliche e private, il carnevale della tv-spazzatura crocevia di manovre di potere, il luna-park ad personam delle cene-spettacolo con le ragazze che si esibiscono veneranti. Sono le sequenze in cui Sorrentino ripropone il sarcasmo corrosivo della prima metà di Loro 1: dallo split-screen con le protagoniste raccomandate delle fiction al balletto delle palestrate sexy che cantano «meno male che Silvio c’è». A differenza del primo atto, però, più ancora che la sgradevolezza di un sistema di potere amorale, domina la malinconia di un circo vano a uso e consumo dello spettatore-committente-imperatore: ormai ridotto a un «bambino che ha paura di morire» (Veronica/Elena Sofia Ricci dixit), velleitariamente rifugiatosi nel suo parco infantile (con tanto di cavalli a dondolo e castelli-giocattolo illuminati), nella sua sfrontata e grottesca bolla illusoriamente fuori dal tempo che scorre.

Tanto più duri risultano allora, all’estremo opposto, gli squarci di verità che piovono addosso al presidente-bambino per bocca delle donne che hanno il coraggio di affrontarlo: in primis Veronica, appunto, che nel dialogo-confronto definitivo tra i due rinfaccia al marito non solo le infedeltà private ma anche le colpe e le controversie pubbliche. Nella riscrittura sorrentiniana, allora, Veronica si fa portavoce di un intero Paese, prima sedotto e poi ripetutamente deluso da un uomo che “voleva essere uno statista ma è rimasto un piazzista”, e che ha trasformato la scena pubblica italiana in un «film di Totò e Peppino». E se, di fronte a un simile sfogo della moglie (e dell’Italia) umiliata, l’uomo-maschera ha buon gioco nel domandare (ad entrambe) «allora perché sei rimasta con me?», nemmeno l’abilità residua del venditore in declino può eludere le semplici e lapidarie constatazioni di Stella (Alice Pagani): l’altro personaggio femminile portatore di lampi di verità nella sarabanda di finzioni narcisistiche, e forse in tal senso ancora più incisiva di Veronica. Perché, a differenza di quest’ultima, Stella rappresenta una nuova generazione che non è responsabile di aver creato e dato credito così a lungo alla giostra berlusconiana, e che pertanto può permettersi di rifiutare e bollare quel mondo in declino come semplicemente «patetico».

“Loro”, dunque, Veronica e Stella, suggeriscono già la posta in gioco ultima e più ambiziosa del film di Sorrentino. Il sasso lanciato fin dalla grottesca sequenza iniziale di Loro 1 espande il suo cerchio e svela man mano il suo reale intento: quello di moltiplicare ed ampliare le accezioni possibili di “loro” fino a farle coincidere con “noi”. Evitando di fare un film politico per realizzare piuttosto un film sull’immaginario e sull’umanità dell’Italia di quegli anni: morbosamente ruotante attorno alla personalità e alla corte del suo marito-re-padrone in decadenza, ma ancora in grado di emanare vitalità e dignità, dentro e fuori il castello incantato-stregato del venditore. Per questo, dopo aver concesso al suo denudato e decostruito protagonista l’unico momento di sincerità (la confessione che «è tardi, i miei grandi sogni sono diventati incubi») e almeno una promessa mantenuta (la dentiera nuova per l’anziana terremotata aquilana), l’affresco sorrentiniano compie un nuovo, destabilizzante allargamento di prospettiva: con una sequenza finale che ricorda l’incipit della Dolce vita felliniana ma lo ribalta, perché stavolta l’icona sacra è sollevata e trasportata non per calarla nel meccanismo della società-spettacolo, ma per preservare quel frammento di umanità e bellezza dalle macerie reali che si sono accumulate mentre lo spettacolo continua e ripiega su se stesso. Un cambio-estensione di prospettiva che culmina nell’ultima, potentissima inquadratura, dove lo sguardo del dio-regista si allarga agli altri “loro”, a quel Paese che con le orge kitsch ha ben poco a che vedere, e che però è stato (ed è) non meno protagonista di quella fase: quanto meno per raccoglierne (eroicamente) le macerie.

Emanuele Bucci

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