Suburbicon: dialogo tra un idealista e due nichilisti

Suburbicon è la più accogliente, luminosa, pacifica e prospera cittadina che potresti desiderare: intendiamoci, se sei un piccolo borghese bianco nell’America degli anni Cinquanta. In particolare, “bianco” è la parola magica: giacché l’idilliaca comunità presentataci nella prima sequenza del nuovo film di George Clooney entra in crisi allo scoprire che i nuovi residenti, i Meyers, sono una famiglia di colore. Perché, sia chiaro, i cittadini di Suburbicon non hanno nulla contro le persone di colore. Ma, come sbraita un animatore dell’assemblea convocata per far fronte allo spinoso problema, si tratta di essere «a favore dell’integrazione, ma solo quando i negri si dimostreranno pronti».

Il problema infatti è che il signore e la signora Meyers pretendono di fare le stesse cose che fa una qualsiasi famiglia bianca di Suburbicon, compreso aprire al postino dichiarandosi i padroni di casa e uscire a fare la spesa negli stessi negozi frequentati dai bianchi. Ce ne è per far tremare le fondamenta di quelle ridenti casette con giardino baciate dal sole del benessere economico. Se poi uno sguardo ancora più indiscreto sbirciasse a vedere cosa accade dietro le mura di una di quelle casette, a spiare maleducatamente il ménage di una di quelle famigliole di bianchi borghesi americani, scoprirebbe che a Suburbicon di problemi e contraddizioni ce ne sono anche altri.

Un esempio eloquente potrebbe essere la famiglia di Gardner Lodge (Matt Damon), sposato con Rose (Julianne Moore), la quale dopo un incidente d’auto che l’ha costretta su una sedia a rotelle viene aiutata nelle faccende domestiche dalla sorella gemella. Anche perché c’è un pargolo a cui badare, il piccolo Nicky (Noah Jupe, esordiente): e, si sa, se gli adulti, specie a Suburbicon, sono tutti tranquilli, responsabili e realizzati, i bambini invece sì che possono combinare guai…

Ora, si tratta di fare un piccolo esperimento da alchimisti dilettanti del cinema: prendiamo l’assunto appena descritto, e facciamolo sviluppare da due autori e cineasti magari anche amici e sodali di vecchia data, ma di sicuro piuttosto diversi per il modo di concepire la vocazione a narrare storie attraverso i film. Uno di questi due infatti è un attivista progressista che, pur tra dubbi, contraddizioni e compromessi, continua ad avere chiaro quali sono le idee da affermare e le cause per cui battersi a viso aperto: estensione e difesa di diritti e libertà individuali, compresa quella di esprimersi, informare e criticare; integrazione con pari opportunità delle minoranze; etica nelle scelte politiche anche (soprattutto) quando il proprio Stato è una potenza mondiale.

L’altro elemento della nostra coppia ideale, l’altro reagente del nostro ipotetico esperimento, è invece un cinefilo disincantato intriso di filosofia pessimista che non ama (quasi mai) prendersi troppo sul serio. Magari condivide tutte le battaglie del suo collega idealista, ma non smette di ricordare all’altro che forse tutto questo è solo un gran teatrino governato da una legge onnipotente ma indecifrabile e ingestibile, oppure dall’assurdità del caso. Ammesso che tra l’una e l’altra vi sia qualche differenza. Ah, precisiamo: potrebbero anche essere due, i colleghi dell’idealista. Magari due fratelli, ma abbastanza in sintonia da pensare, almeno artisticamente, come uno solo.

Facciamo reagire perciò questo spunto con queste ipotetiche personalità creative e, siamo pronti a scommettere, avremo come risultato qualcosa di molto simile a Suburbicon. Non solo, ma avremo colto quello che ci sembra l’aspetto più interessante e significativo di questa commedia grottesca e nerissima. Già, perché in fondo narrare e mostrare che gli anni Cinquanta negli Stati Uniti d’America non erano proprio la fiaba felice che alcuni tendono a ricordare (e a rappresentare) non è una novità assoluta; lo stesso Clooney, tra gli altri, ci aveva mostrato il volto più politico del conformismo soffocante di quel periodo nel suo Good Night, and Good Luck; così come mostrare al cinema (o in tv) il lato oscuro di una cittadina e di una famiglia della piccola borghesia americana può essere ormai considerato un topos, se non addirittura un cliché, per quanto sempre apprezzabile quando è portato, come in questo caso, fino alle estreme conseguenze. Ma, a nostro avviso, il vero motivo di interesse del film sta nel fatto che questi temi vengono trattati attraverso l’incontro e la dialettica di (almeno) due sensibilità narrative e cinematografiche differenti.

Da un lato, quella del Clooney regista (e ancora co-sceneggiatore e co-produttore insieme all’abituale collaboratore Grant Heslov). Dall’altro, quella dei fratelli Coen, autori di uno script da cui si è partiti per la realizzazione del film (aggiungendo però, non a caso, l’elemento della famiglia di colore discriminata). Da un lato, perciò, una visione del cinema, quella dell’attivista liberal Clooney, come esplicito, convinto, serio e trasparente strumento di impegno civile e politico. Dall’altro, appunto, gli elementi riconducibili a una visione che ci fa pensare più ai Coen: un cinema anarcoide, beffardo, ambiguamente sospeso tra spunti di riflessione (auto)critica e divertissement postmoderno; dove le storture della realtà di ieri e di oggi emergono, ma deformate e degradate a livello di elementi disseminati (tra i tanti) in un gioco di equilibrio paradossale sempre sospeso sul filo di una domanda: viviamo sospinti dal caos delle coincidenze o c’è una qualche (comunque inafferrabile) morale superiore che dia un senso al nostro impegno?

Non è scontato, perciò, al netto del sodalizio tra i diversi autori e del debito riconosciuto di Clooney verso gli altri due, che due visioni così diverse riescano a comunicare per rafforzarsi, anziché confondersi e, peggio, neutralizzarsi a vicenda. Questo incontro, questo dialogo, può dirsi riuscito nei momenti più felici del film, ovvero l’incipit e la seconda parte. Nelle prime sequenze, infatti, Clooney riesce a fare pienamente suo lo spirito corrosivo e irriverente dei Coen, anzitutto dal punto di vista stilistico. Infatti, la distruzione crudele di qualsiasi mito e icona dell’immaginario edulcorato sull’America degli Anni ’50 avviene (anche) per mezzo di una sistematica destabilizzazione dello spettatore, cambiando repentinamente genere almeno tre volte: dalla commedia paradossale e satirica (l’avvio fino alla sequenza dell’assemblea) al thriller claustrofobico (la famiglia ostaggio degli intrusi) al dramma familiare (la morte di Rose vista dalla prospettiva più fragile, quella del bambino).

Tutto questo, però, senza che venga messo in ombra o in dubbio nemmeno per un secondo l’obiettivo più espressamente “politico” dell’operazione: infatti, al centro di questa successione disturbante c’è l’episodio del primo scambio amichevole tra Nicky e il coetaneo figlio della coppia di colore. Non viene esplicitato alcun legame di causa-effetto tra questa sequenza e quella, collocata subito dopo, dei criminali in casa. Eppure, la successione e il contesto già messo a fuoco ci portano a credere, a livello più inconscio che razionale, che tra i due momenti ci sia una qualche perversa consequenzialità: le due “rotture” (quella delle norme sociali, a causa dell’amicizia tra i due ragazzini, e quella della quiete familiare, per la brutale intrusione), figlie di due diverse ispirazioni, comunicano e si acuiscono in una dialettica dove la chiave è comunque, implicitamente, l’infrazione del tabù sociale e interraziale, il vero peccato originale contro il paradiso perbenista.

Ma il meglio viene dopo, se si ha la pazienza di attendere una parte centrale più lenta e meno ricca di trovate, troppo centrata sugli snodi più prevedibili dello script. A partire dall’ingresso in scena dell’infido investigatore assicurativo Cooper (Oscar Isaac) le polveri disseminate esplodono, il gioco al massacro si consuma, tanto la collettività quanto i singoli personaggi si rivelano pienamente, e nessuno riesce a scampare alla “morale” caustica delle conseguenze (o delle coincidenze?) innescate dalle proprie azioni. Anche qui, comunque, l’interesse peculiare del film (tale da renderlo qualcosa in più dell’ennesima denuncia sul razzismo in America o di una divertente ma sterile summa di temi e tipi umani dei Coen) sta soprattutto nella dialettica tra i due movimenti (e le due ispirazioni) che lo animano. Dove, nella sequenza forse più emblematica, il dramma “privato” e quello pubblico divampano nello stesso momento, al punto che quando il primo esce finalmente e platealmente dalle mura domestiche, nessuno se ne può accorgere. Di nuovo, è nella connessione implicita tra queste due tragedie grottesche, dove l’idealista accetta di sporcarsi le mani fino in fondo con le armi dei nichilisti, che il film riesce a graffiare più in profondità.

E che la scommessa, tra alti e bassi, valesse comunque la pena di essere giocata, lo dimostra la chiosa finale dell’idealista: che riesce, malgrado tutto, a non cadere nella retorica, perché emerge da un bagno nello spirito sulfureo dei due colleghi che hanno appena messo a nudo l’assurdità dell’agire umano. E dove forse l’idealista, almeno stavolta, conclude la partita con un punto di vantaggio, perché dopo aver fatto implodere la casetta borghese, non ha la pretesa di edificarne una nuova e diversa: ma, più umilmente, ce la suggerisce, ce la fa immaginare.

Emanuele Bucci

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