Dunkirk – Sul Ritorno All’Uomo Nolaniano

Christopher Nolan è tornato a casa ma l’ha fatto in punta di piedi. Probabilmente tutto inizia da Interstellar ma non nel modo in cui uno si aspetterebbe. Vero è che Interstellar è considerato dai più come il primo passo effettivamente falso di Nolan, ma è altrettanto vero che pochi riescono a spiegare esattamente cosa non funzioni in quel film. Meglio, praticamente tutti accusano il film di essere lento, pretenzioso, ultraretorico ed eccessivamente legato ad un’aura sentimentale che finora non sembrava interessare al regista ma così facendo, probabilmente, non fanno altro che rimanere sulla superficie delle cose. Io stesso mi sono accontentato della prima spiegazione che il mio cervello aveva partorito per giustificare l’impatto tiepido che il film aveva avuto su di me. In sostanza, ho archiviato la pratica con Interstellar definendolo un buon film che sarebbe stato un capolavoro se fosse terminato subito prima del salto finale nel buco nero e del relativo ultimo atto tutto buoni sentimenti e melassa ma in realtà il discorso è molto più profondo di così.

Il punto è che Interstellar va pesantemente in rotta con la morale antropologica di Nolan, e c’è voluto Dunkirk per farmelo capire.

 

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Ogni film è al contempo una rappresentazione del reale ed una lettura dello stesso (o di una parte di esso) che ne dà la squadra creativa che la pellicola la crea. Si riflette sul reale ma si riflette anche su un’idea di uomo, di umanità, che di volta in volta viene declinata dall’oggetto cinematografico. Al centro dei film di Eastwood c’è l’uomo comune, che fa grandi cose, riesce a raggiungere grandi traguardi, a salvarsi la vita o anche solo ad avere la meglio su un antagonista grazie solamente alle sue abilità e capacità (pensiamo a quanto accade in Sully o al suo J.Edgar Hoover, ma anche al protagonista di Invictus, per fare solo qualche esempio); Mel Gibson lavora invece su un concetto di umanità volta al sacrificio e che raggiunge la propria compiutezza solo quando entra in contatto con il trascendente. Ora, sebbene Nolan sia spesso criticato sul piano della forma e accusato di girare film perfetti sul piano estetico ma straordinariamente vuoti, freddi, quando si ragiona sul range di sensazioni che stimolano le pellicole in chi guarda, è innegabile che la sua idea di uomo è estremamente affascinante: il protagonista dei film di Nolan è un eroe che flirta con un tipo di oscurità, con una cupezza che non è complementare alla luce ma che piuttosto non fa altro che amplificare la sua solitudine.

 

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L’eroe, ogni volta, arriva in fondo al suo viaggio, riesce a raggiungere i suoi scopi ma la sensazione è che egli ogni volta si è ritrovato a perdere qualcosa, a ritrovarsi impoverito, indebolito da quel confronto con la negatività. A sovrastare l’uomo Nolaniano non c’è poi né la sicurezza delle sue abilità e della sua umanità (come in Eastwood), né la certezza che solo la massima vicinanza a Dio può darti (come in Gibson), piuttosto un elemento inesorabile, spesso il “tempo”, oggettivato (il cinema di Nolan è in fondo uno studio sul tempo, sul suo trascorrere e sulla sua percezione, pensiamo ad Inception, ma anche a Memento e allo stesso Interstellar), o anche solo una minaccia, più o meno velata, più o meno identificata a cui il protagonista deve opporsi (The Prestige è la corsa contro il tempo di un mago per scoprire il trucco del suo rivale, Insomnia racconta la caccia al serial killer, ma anche ogni singolo film della trilogia di Batman si conclude, come da tradizione dei migliori blockbuster d’azione con una corsa che punta a scongiurare l’attacco finale del terrorista di turno). Stando così le cose, il protagonista dei film di Nolan è un eroe che ad un occhio esterno fatica ad incarnare il suo status ma è soprattutto un personaggio che si confronta con un profondo senso di solitudine che egli non abbraccia per scelta ma in cui si ritrova a causa delle sue traversie. A margine, non è un caso, poste queste premesse, che Nolan sia riuscito a restituire allo schermo un Batman così convincente. Batman è forse uno degli eroi più ambigui del panorama contemporaneo. Non ha superpoteri, ha senz’altro delle abilità straordinarie ma è altrettanto indubbio che queste abilità sono coadiuvate dal fatto che Bruce Wayne è un miliardario e la ricchezza è un fattore, quando si parla di poteri o di capacità, forse più difficile da giustificare rispetto ad un fulmine che ti colpisce o di un ragno radioattivo che ti morde. Un’ambiguità di fondo che Nolan abbraccia tra l’altro proprio nella chiusura dell’ultimo capitolo della trilogia, con Batman che non continua a proteggere la città, non muore ucciso dal villain di turno in un estremo atto di sacrificio ma piuttosto fa perdere le sue tracce e si ritira a vita civile compiendo forse la scelta più vigliacca possibile.

 

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E allora, forse è proprio per questo che Interstellar alla fine non mi ha convinto. Perché inizia e procede in ossequio all’antropologia Nolaniana (un eroe parte in viaggio per scongiurare una catastrofe imminente mentre lo scorrere del tempo non fa altro che allontanarlo sempre di più dai suoi affetti, dalla sua famiglia, fino a farlo sprofondare in una tremenda solitudine), ma finisce ribaltando e distruggendo tutte le premesse iniziali. Quell’amore universale che è il centro di tutto il film è indubbio che stoni con una filosofia, con un approccio che fa della solitudine, dell’oblio, della realtà tinta a toni di grigio che è la (rispettabilissima ed interessante) base della poetica autoriale di Nolan.

 

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In questo senso, Dunkirk funziona perché si pone come una sorta di ritorno consapevole ed aggiornato all’antropologia Nolaniana.

Partiamo da ciò che salta più facilmente all’occhio. I soldati di Dunkirk non sono gli eroi patriottici dei film della Golden Age, ma non sono neanche gli antieroi tormentati e cinici del Vietnam. Sono ragazzini tra i venti ed i trent’anni capitati lì per caso, a cui il destino ha affibbiato un’arma in mano e che l’opinione pubblica probabilmente considererà non più gli eroi che devono difendere la patria dall’incubo nazista ma degli sporchi vigliacchi proprio perché in ritirata da un teatro di guerra. Torna, ben tematizzato, il motivo dell’eroismo ambiguo ma torna, soprattutto, il motivo della solitudine e dell’abbandono. Il sentimento di essere soli, di essere appena stati abbandonati dal proprio paese è il vero e proprio motore che muove il film e le azioni dei vari personaggi in gioco (e la sensazione che Dukirk sia un survival movie alla Revenant mascherato da War Movie è fortissima), ma funziona anche come strumento per destrutturare, ridefinire, il “racconto di guerra” al cinema.

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In Dunkirk la Seconda Guerra Mondiale non viene raccontata, non come ci si aspetterebbe fosse raccontata almeno. Il conflitto non è altro che una eco lontana, il prodotto di un continuo frazionamento che porta il film a concentrarsi non tanto sull’epicità delle battaglie campali alla Spielberg o alla Eastwood quanto su tanti piccoli confronti, tante piccole guerre più contenute, ma al contempo estremamente personali. Dunkirk è il racconto della guerra di due soldati bloccati sulla spiaggia che tentano di salire su una delle navi per l’evacuazione saltando la fila; è il dipanarsi della battaglia contro l’acqua che sale dai boccaporti dell’equipaggio di una nave in fuga da Dunkirk appena colpita da un siluro; è la personale lotta contro sé stesso ed il suo avversario ingaggiata da un pilota inglese che vuole coprire i compagni sulla spiaggia, abbattere il nemico e nel frattempo tornare a casa prima che il carburante nel serbatoio finisca; Dunkirk è la guerra disperata condotta da un uomo comune contro il mare per aiutare la propria patria ed infine è la paura raggelante di cui è preda un gruppo di soldati colti da un agguato nemico nella pancia di una nave arenata sulla spiaggia. Tante piccole guerre personali che vanno a comporre il mosaico di una delle battaglie cardine della Seconda Guerra Mondiale. Guerre da cui, tuttavia, emergono amplificati quelle sensazioni di solitudine ed isolamento che, come abbiamo visto, sembrano essere degli elementi fondamentali della poetica di Nolan. Ognuno degli agenti in gioco, sia esso un singolo o un piccolo gruppo è straordinariamente solo a combattere la sua battaglia ma soprattutto è isolato perché la memoria della sua azione finirà inglobata nel ricordo della battaglia più grande (si ricorda Dunkirk, non si ricorda mai la storia dei soldati alleati bloccati da una pattuglia nazista nella stiva della nave).

 

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Allargando il discorso, Dunkirk sembra essere il luogo in cui le basi dell’antropologia Nolaniana arrivano a compimento e raggiungono un nuovo grado di maturazione attraverso la reciproca influenza ed amplificazione. L’eroe di Nolan, l’uomo solo, abbandonato a sé stesso e che finisce per essere assorbito da quella stessa oscurità che egli cerca di contrastare qui si moltiplica nei volti di decine di soldati alleati, ognuno caratterizzato dal contrapporsi ad un Evento Ineluttabile che preme su lui con forza straordinaria (sia esso il carburante del caccia che finisce o l’acqua che sale dai boccaporti poco cambia…). E se è vero che il tessuto tematico raggiunge nuovi livelli di profondità grazie alla risonanza, anche la vera e propria struttura, ciò che regge il film, finisce per approfondirsi. L’Evento Ineluttabile si muove in funzione dello scorrere del tempo, questo è ovvio, ma non è troppo azzardato dire che Dunkirk è probabilmente il prodotto più raffinato della ricorrente ricerca sulla percezione del tempo a cui Nolan si dedica fin dal primo film. Il film racconta tre momenti dell’evacuazione di Dunkirk che si svolgono in tre parentesi temporali differenti e conchiuse che entrano in contatto per un solo istante praticamente nel climax della pellicola stessa. Tempo come motore della storia dunque, ma tempo anche come sostanza e struttura della storia stessa, in continuo gioco di specchi che porta il primo piano a riflettersi sul secondo e viceversa.

 

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Dunkirk è il ritorno a casa di Nolan, oltreché, probabilmente, il film che chiude almeno una prima parte della sua ricerca, probabilmente già questo lo rende uno dei film da vedere di questo 2017 giunto a metà del viaggio ma, se non ci si volesse concentrare sui simboli, sulle tematiche, sui corsi e ricorsi nello stile del regista inglese forse basterà sapere che se si cerca un film che tratti la Seconda Guerra Mondiale in un modo assolutamente anti-hollywodiano e minimalista, esattamente come nessuno aveva (ancora) mai fatto, Dunkirk è il film che probabilmente risponderà all’appello.

Alessio Baronci

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