Capote: Bennet Miller Tra Brecht E La Necessità Dei Rapporti Interpersonali

Il 15 Novembre 1959 due giovani sbandati, Perry Edward Smith e Richard Eugene Hickock irrompono nella casa dell’agricoltore Herbert Clutter. Dopo aver legato ed imbavagliato il signor Clutter, sua moglie e due dei loro quattro figli (gli unici in casa), Smith ed Hickock iniziano a perquisire la villa alla ricerca di una cassaforte, sulla scorta di un’imbeccata di un loro contatto che affermava che ci fossero almeno diecimila dollari nascosti da qualche parte nella casa. Della cassaforte non c’è traccia, Hickock, chiaramente il cervello pensante tra i due, in preda alla rabbia, capisce che la soffiata era sbagliata e si accorge che le persone legate un paio di piani più sopra sono tutti testimoni che potrebbero inchiodare lui ed il suo compare davanti ad un qualunque procuratore distrettuale, perciò decide di agire nel modo più istintivo possibile. Malgrado gli sforzi di Smith per far ragionare il suo socio, Hickock torna dai suoi ostaggi e finisce a colpi di fucile parte degli innocenti ancora legati, Smith sparerà a quelli rimasti, riferirà poi di averlo fatto con non poca riluttanza e disgusto. Bilancio della serata: quattro morti e trentacinque dollari di refurtiva. Ci troviamo di fronte ad uno dei massacri più efferati della storia criminale degli Stati Uniti D’America ma, più di ogni altra cosa, ci ritroviamo a fare i conti con un gesto che è, soprattutto, la perfetta concretizzazione della mancanza di senso.

16 Novembre 1959. Truman Capote legge sul New York Times un trafiletto di cronaca nera che tenta di fare ordine sui fatti legati all’omicidio Clutter. Capote è inspiegabilmente attratto da quell’assurdo omicidio, sente, in buona sostanza, di dover raccontare cos’è accaduto quella notte e soprattutto sente di dover registrare, in un modo o nell’altro le reazioni della piccola comunità rurale del Kansas con cui interagivano i Clutter nei giorni successivi il fatto. Truman chiude il giornale, telefona al suo editor del New Yorker, riceve le autorizzazioni a procedere e quindi inizia ad organizzare una vera e propria spedizione di studio dal sapore antropologico fondamentalmente autofinanziandosi con gli incassi del suo romanzo precedente, Breakfast At Tiffany’s. Quando, pochi giorno dopo, si siederà nel posto riservato a lui sul treno che lo porterà nella profonda provincia americana, sarà insieme ad Harper Lee, amica, confidente, sorella non di sangue ma di “pensiero” di Capote e, soprattutto, in questo caso accompagnatrice ed assistente dello scrittore (un po’ come se Capote già sapesse, su quel treno, che quella in cui si sta per avventurare sarà un’impresa che egli è quasi obbligato a condividere, anche solo per riequilibrare nel modo migliore lo stress psichico che quest’esilio volontario nella provincia americana comporterà).

E dunque eccoli, Truman ed Harper, due scrittori intelligenti, sagaci, ironici, di talento, abituati a sorseggiare long drink e a discutere dell’ultimo spettacolo teatrale di Pinter nei locali alla moda del Greenwich Village, spesso circondati da amici che ridono garbatamente alle loro battute anche quando non le capiscono, che si ritrovano nel nulla più estremo, a bere whisky moonshine e a mangiare carne di capra, il tutto per comprendere fino in fondo le ragioni di un omicidio di cui, a loro, in realtà, non dovrebbe interessare nulla ed arrivando, per questo, (come vedremo) a varcare dei confini di sicurezza che in realtà, non dovrebbero mai essere attraversati. Anche qui, paradossalmente, ci troviamo di fronte ad una serie di comportamenti che, contestualizzati nel giusto modo, sono la concretizzazione della perfetta mancanza di senso. Ironico come, a volte, il destino sappia accoppiare perfettamente i pezzi sulla scacchiera e poi dare inizio alla partita.

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Basta soffermarsi su pochi, rapidi dettagli, per comprendere come Capote, il film di Bennett Miller che nasce per raccontare questi fatti sia un film principalmente fondato sul “dire” più che sul “vedere” puro. La regia di Miller è pulita, la fotografia splendida, in ogni scena il regista sembra si sia impegnato per organizzare le figure in campo in modo tale da ottenere una sorta di leggibilità, una chiarezza di fondo, da offrire allo spettatore, un po’ come a voler dire che esiste un messaggio, all’interno del tessuto del film, un messaggio che sarebbe in primo luogo un errore cercare all’interno dell’impianto visivo del film (indubbiamente “ordinario” nel suo essere tecnicamente straordinario) ma che, soprattutto, una struttura, una rete di riferimenti visivi troppo elaborata finirebbe per soffocare. Al contrario, come si è detto, Capote sembra essere un film che riscopre, praticamente dal nulla il piacere del dialogo costruttivo quel dialogo, quell’interplay, quell’interazione tra personaggi che non serve solo a far proseguire la storia, a costruirla ma anche come griglia di organizzazione del significato profondo del film stesso.

Quando Bennett Miller scrive Capote pensa al film come se volesse strutturare, attorno alla figura dello scrittore, una piece teatrale di un paio d’ore, questo è abbastanza evidente anche riflettendo superficialmente sulla struttura “tangibile” della pellicola, quella alla portata di tutti (fondata sul dialogo tra personaggi più che sull’azione pura, organizzata in atti, girata perlopiù in interni e via dicendo) e tuttavia, fermando la nostra “indagine” qui, è chiaro che ci ritroveremmo di fronte ad un risultato fastidiosamente incompleto, soprattutto perché ci accontenteremmo di leggere gli input che Miller riceve dalla sfera teatrale come il punto di arrivo del suo film, come le fondamenta attorno a cui modellare la sua creatura, ma forse è proprio qui l’errore: davanti a noi non ci sono dei punti d’arrivo, bensì dei punti partenza.

E’ un discorso difficile quello che stiamo per fare, probabilmente non tanto perché entreremo violentemente nel punto di contatto tra il cinema, la filosofia, l’estetica e le altre arti ma perché il cuore del “problema” Capote passa attraverso l’ammissione di una verità tanto scomoda quanto realmente tragica, un’ammissione che ciascuno di noi deve compiere prima a sé stesso e poi agli altri.

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Ogni singola espressione artistica di questo mondo (una canzone, un film, una piece teatrale, un romanzo, qualsiasi cosa) può essere ricondotta a due categorie assolute: può essere un oggetto commerciale e dunque può rispettare alcuni caratteri standard che conducono ad una certa semplicità nel rapportarsi al pubblico pagante (nel caso del film, ad esempio, una trama semplice, magari a lieto fine e priva di eccessivi scossoni emotivi) adatti ad un facile smercio del prodotto stesso alla collettività oppure può scegliere, coscientemente di essere “nel tempo” e dunque di porsi come concretizzazione pura di un’idea che l’intellettuale, che l’artista di turno si è fatto della società in cui vive o, più semplicemente, del contesto culturale con cui si rapporta. Ora, detto questo, moltissimi pensatori ma anche altrettanti registi, drammaturghi, musicisti e chi più ne ha, più ne metta, hanno messo in luce, attraverso le loro opere ma sopratutto grazie a parecchi scritti critici come il momento storico in cui ci troviamo sia caratterizzato dall’assenza del racconto puro. Viviamo in una società, in un contesto culturale talmente frammentario, talmente pieno di dubbi e privo dei valori, a tal punto governato da grettezza, degrado morale, egoismo, aridità di sentimenti, che la forma del racconto, della narrazione che dall’alba dei tempi sembra essere deputata a porre ordine nel caos (pensate ai miti, pensate ai racconti formativi) non ha più senso di esistere, proprio perché impotente, impossibilitata ad imporsi in un contesto del genere. E’ in questo momento che emergono i sistemi principe di questo nuovo (e nichilista, potremmo dire) ordine di idee. Le creazioni artistiche che tentano di organizzare un dialogo con il pubblico di questi anni tendono in effetti a privilegiare le forme del teatro Brechtiano o del racconto oggettivo le uniche che, a quanto sembra riescono pienamente a rappresentare il distacco dal mondo che, almeno apparentemente, questi artefatti portano con sé, un po’ come se i loro creatori avessero agito, avessero scritto quel film, quella piéce teatrale, quel pezzo, solo perché il loro ruolo glielo impone, ma in realtà anche loro hanno tirato i remi in barca, anche loro hanno capito che non possono cambiare ciò che non vuole cambiare, non possono far riflettere su ciò su cui non si vuole riflettere.

Diretta conseguenza di questa temperie culturale è l’impossibilità che il pubblico crei un vero e proprio rapporto con l’opera di un determinato artista, riflesso diretto della mancanza di connessione, di rapporto interpersonale, tra le varie entità sociali che popolano il contesto in cui viviamo. E’ proprio qui, in questa sorta di zona di frontiera, di terra di nessuno che è anche il trionfo di quel nonsenso a cui si accennava in apertura di articolo, che sembra porsi Miller, con il preciso fine di commentare a modo suo questo contesto sociale evidentemente dominato dal nichilismo in cui anche lui vive (e che, guarda caso, secondo determinate letture ha il suo inizio proprio in quella fine anni ’50 in cui si svolge la storia personale di Truman e del suo libro). E’ un’impresa certo complessa, commentare criticamente un contesto socio-culturale che tra l’altro non è ancora giunta a compimento attraverso una sola opera eppure, l’argomentazione di Bennett Miller sembra organizzarsi nel corso della pellicola con una chiarezza che ha del raro.

Lo abbiamo detto, il film di Miller parte dal non senso (che sia un non senso legato all’omicidio o un non senso legato all’interazione, con un determinato ambiente, di due persone che non hanno nulla a che fare con quell’ambiente poco cambia), fatto questo il regista sembra lavorare di precisione all’interno di queste due situazioni apparentemente inspiegabili, attraverso i dialoghi, la drammaturgia, la sceneggiatura e con il preciso intento di confutare, commentare quegli assiomi filosofico/estetici da cui siamo partiti. Al centro di Capote sembra esserci il racconto di un’evoluzione psicologica, quella di Truman Capote stesso, che fondamentalmente impatta con quel nulla cosmico del contesto sociale in cui vive e ne riemerge cambiato dopo aver affrontato un’esperienza che definire traumatica sarebbe un eufemismo. All’inizio Truman sembra rapportarsi con l’altro, con gli abitanti della piccola cittadina teatro dell’omicidio ma anche con la società rurale che ospita lui ed Harper Lee con un distacco che, ad una prima occhiata, è chiaramente quell’atteggiamento di cordialità mista ad ironia che avrebbe qualsiasi uomo di città (perlopiù ricco ed acculturato) che si ritrovasse di colpo circondato da personaggi (all’apparenza) ben più ingenui ed arretrati di lui ma che, con il passare del tempo appare assimilabile allo straniamento Brechtiano. Harper Lee e Truman Capote dunque entrano in scena come personaggi impossibilitati fino in fondo ad intrecciare rapporti interpersonali nella società in cui vivono, e tuttavia viene da chiedersi, ora che Miller ha organizzato le premesse del suo ragionamento, dove voglia andare a parare.

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L’omicidio, per il regista, sembra essere la causa scatenante che porta Capote a rimettere in discussione tutto il sistema di valori che ha governato la sua vita fino a quel momento e che, tra l’altro, dota il “personaggio-scrittore” di tutte le caratteristiche atte a farlo diventare l’arma con cui Miller distrugge una per una le basi di quella lettura filosofico-culturale della società che vede il trionfo di un nichilismo senza speranza. Nel tentativo di scrivere l’inchiesta definitiva sull’omicidio e sulle sue conseguenze sulla comunità Truman intesserà con i due assassini un rapporto di amicizia e confidenza che durerà fino a quando non verranno impiccati ma che, soprattutto, porterà lo scrittore ad impegnarsi in prima persona per fare in modo che i due assassini evitino la pena di morte (pagando loro un quotatissimo avvocato che li tiri fuori il prima possibile dal carcere o corrompendo lo sceriffo di turno per garantirsi la possibilità di intrattenere colloqui straordinari e praticamente continui con loro). Tutto questo per fare in modo di finire il suo reportage accludendo all’interno di esso un capitolo che riporti la piena confessione dei due assassini, confessione che però sembra tardare ad arrivare, direbbe qualcuno. Tutto questo perché Capote ha provato su di sé stesso il contatto umano, l’interconnessione tra le persone e tutte le emozioni che essa comporta, diciamo noi.

Alcuni commentatori hanno notato come il vero e proprio annullamento di sé che caratterizza la vita di Truman Capote nei quattro anni in cui lavora alla sua inchiesta debba essere riferito ad una certa attrazione omosessuale ai limiti del morboso che lo scrittore ha verso uno dei due assassini, ora come ora però, almeno dal nostro punto di vista, ci sentiamo non tanto di annullare o smentire quest’ipotesi, quanto piuttosto di definirla con più precisione. E’ come se Capote, rappresentante dell’intellighenzia di quegli anni e dunque irreversibilmente influenzato da quel pensiero filosofico che crede in un’assenza del dialogo che è anche impotenza ed impossibilità di un qualsiasi rapporto interpersonale tra individui legati da un comune sentire si ritrovi di punto in bianco connesso in modo profondissimo all’ultima persona con cui, secondo le “regole”, dovrebbe avere a che fare. E dunque non solo il dialogo, l’interconnessione tra esseri umani è ancora possibile ma nasce (si potrebbe dire “deve nascere”) anche tra persone che apparentemente non hanno nulla a che fare tra loro, un po’ come a voler dire che se davvero la società contemporanea è caratterizzata da una mancanza totale di senso è solo rimanendo insieme, è solo condividendo esperienze che si può sopravvivere. Ovvio dunque che, riconoscere una verità del genere, venire colpiti da questa generale “necessità del dialogo” corrisponde ad un vero e proprio shock per Capote, che quasi non capisce cosa gli stia accadendo e dunque finisce per essere completamente assorbito da questo nuovo contesto.

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Ironico a questo punto è notare come il prodotto finale di Capote, quel A Sangue Freddo che è considerato uno dei reportage più importanti del giornalismo moderno abbia tra le sue caratteristiche quello stile oggettivo, che punta a registrare i fatti senza nessun coinvolgimento emotivo in essi e che è anche caratteristica tipica di quel modo di rapportarsi dell’arte alla società praticamente imperante in quegli anni, un po’ come se Truman avesse voluto insabbiare tutte le emozioni da lui provate durante la redazione del libro sotto una valanga di distacco, quasi avesse paura di ciò che è diventato, di ciò che ha scoperto di sé (tra l’altro, Capote non pubblicherà più nulla dopo A Sangue Freddo, come a voler ammettere una certa sua impotenza, che è anche paura, nel riprovare emozioni pure).

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Con il suo film dunque, Bennett Miller sembra non voler tanto confutare e ribaltare le tendenze dell’inconscio collettivo che governano il rapporto tra noi e la società contemporanea, quanto piuttosto definire nel giusto modo. A suo parere in questo momento storico la forma dialogica ed il conseguente rapporto interpersonale non sono tanto impossibili quanto difficili da ottenere e controllare ma non per questo bisogna fermarsi alla superficie delle cose ed evitare di impegnarsi in esse. E’ chiaro, per Miller è molto meglio soffrire nel tentativo di provare a creare una connessione, magari arrivando a scoprire, una volta fatto ciò, un lato diverso di noi stessi e trovando al contempo qualcuno con cui affrontare tutti gli aspetti insensati della vita, piuttosto che rimanere soli nella propria torre d’avorio, morendo con il rimpianto di non averci mai provato.

Alessio Baronci

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