Cinema Postmoderno

Il postmodernismo approda all’arte cinematografica più o meno con venti anni di ritardo rispetto che alla consorella letteratura, nel nido della quale pare trovare piena fioritura già negli anni ’60 in seguito alla pubblicazione di Comma 22 di Joseph Heller, The Sot-Weed Factor di John Barth e V. di Thomas Pynchon, il massimo esponente della postmodernità letteraria, espressa in modo mirabile nel suo capolavoro L’arcobaleno della gravità (1973).

Il primo vero segnale di un cambiamento, di una rottura forte e decisiva, in ambito cinematografico avviene invece solo nel 1984, con l’uscita dell’ultimo incommensurabile capolavoro di Sergio Leone, C’era una volta in America (Once upon a time in america). Il film assume, in una prospettiva diacronica, un’importanza relativa praticamente enorme, tanto grande da elevarlo indiscutibilmente nelle vette più alte della storia della settima arte.

Se Quarto potere si costituisce come rampa di lancio per il fermento innovante che porterà alle nouvelles vagues del cinema moderno, C’era una volta in America, pur all’interno di una struttura epica fortemente legata ai canoni classici e semmai modernisti, mette per la prima volta in mostra i caratteri tipici della postmodernità, facendo scuola a un numero sterminato di autori contemporanei.
Il gangster-movie di Leone, nel raccontare una (meravigliosa) storia di amicizia e tradimento, trasla su celluloide alcune coordinate proprie della società postmoderna, optando per una narrazione labirintica, enigmatica, frammentata nel tempo e confusa nello spazio, tanto che nel finale il cineasta romano preferisce lasciare aperti tutti gli interrogativi, senza risolverli. Un’operazione, questa, che si lega in modo assolutamente evidente all’impossibilità odierna di comprendere la complessità del reale attraverso un unico discorso conoscitivo, insomma a quella che Jean-François Lyotard -uno dei massimi teorici della condizione postmoderna- chiama “l’incredulità nei confronti delle grandi narrazioni”.

Da allora, il cinema attiva numerose dinamiche testuali e narrative per riflettere attraverso le immagini e i suoni, l’avvenuta dispersione di un senso univoco nel reale. Di fronte a un mondo fatto di attimi disgiunti, slegati, sempre appartenenti a diversi ordini di realtà (umana, artificiale, virtuale…) la narrazione cinematografica postmoderna assume come principio basilare il tracollo della causalità -elemento collante del cinema classico e moderno, nel quale al massimo essa si sfibrava senza mai svanire del tutto- sostituita da forme di organizzazione che riflettono invece le modalità di orientamento delle nostre società contemporanee, fondate ormai sui sistemi informatici e sulla forma che principalmente li caratterizza: il database, un deposito virtuale in cui vengono accatastati elementi sempre diversi non secondo legami logico-causali bensì attraverso il “metodo” (a-logico) dell’accumulo indifferenziato.
Un sistema del genere non può che allontanarsi dai concetti modernisti di interezza e sistematicità e, al contrario, accogliere quelli postmoderni di mescolanza, frammentazione e rifiuto della gerarchia, della teleologia e della linearità.

L’elemento più facilmente ravvisabile all’interno dei film postmoderni è proprio quello della frammentazione, che poi è strettamente connesso alla perdita di linearità. Nella maggior parte del grande (e non solo) cinema contemporaneo, il tempo narrativo risulta decisamente problematizzato, spezzato in frammenti più o meno rilevanti. La connessione di questi brandelli di una narrazione esplosa, che obbliga lo spettatore a risvegliare la propria capacità interpretativa per saturare le lacune non mostrate, non segue sempre un’ordine logico o cronologico. Immagini del presente, flashback, flashforward, pensieri, idee, sogni, inserti totalmente estranei al normale flusso del discorso si susseguono in modo accumulativo, poichè il regista non si cura più di dare un senso lineare e consequenziale a ciò che mostra e presenta dunque segmenti slegati, isolati o riconducibili a un piano narrativo compiuto solo a posteriori.

Questa è, ad esempio, la linea di condotta dei primi due lavori di Quentin Tarantino -dal caos claustrofobico de Le iene, al frullato psichedelico di Pulp Fiction– come anche dei primi tre di Alejandro Gonzales Iñárritu che in particolare in 21 grammi sembra pescare a caso da una botola frammenti di tre storie separate realizzando un collage di esistenze confuso e suggestivo.

Questo crollo della linearità consequenziale conduce spesso e volentieri a strutture narrative volutamente atipiche, come quella circolare di Strade perdute (e anche de L’esercito delle dodici scimmie), quella ambiguamente sospesa tra sogno, veglia e ricordo di Se mi lasci ti cancello o quella totalmente rovesciata di Memento, opus numero due del prodigio Christopher Nolan, autore di un’opera complessivamente basata sull’enigma, la falsa pista, le strutture labirintiche, esplicate al massimo livello nel suo ultimo -per certi versi- geniale Inception.

In questi universi filmici frammentati, inoltre, spesso scompaiono totalmente anche dei precisi scopi o obbiettivi della narrazione. Il classico finale catartico viene sostituito da un finale aperto o addirittura viene del tutto eliminato, lasciando spazio a un “non-finale” che non coincide con il termine del momento della fruizione. Quest’assenza di un termine ultimo riflette l’odierno crollo di valori forti, suggerito anche da narrazioni spesso appiattite, in cui ogni frammento, in un sistema privo di gerarchie, ha lo stesso peso del successivo e l’introspezione psicologica si riduce progressivamente fino a trasformare i personaggi in macchiette di colore (paradigmatica di questa operazione è l’opera di Tarantino). Manca la profondità, soppiantata da una sorta di pessimismo esistenziale, dal nichilismo e dalla stanchezza di un narrato che sembra procedere per inerzia come nel cult dei fratelli Coen Il grande Lebowski.

Alla scomparsa della profondità si lega spesso l’avvento di una tensione carnevalesca, tutta tesa alla rappresentazione ironica, all’assurdo, alla volontà di negare, sconvolgendolo dall’interno, qualsiasi tipo di ordine precostituito.

Riconducibile poi a questa esigenza di distruzione è la tendenza, ancora postmoderna, alla revisione dei generi e sotto-generi narrativi, realizzata attraverso l’artificio di mostrare apertamente le loro convenzioni per minarle dall’interno o metterle in ridicolo.
In questo contesto, va ricordato il mirabile esempio di western crepuscolare offerto da Clint Eastwood (un postmodern classic come lo definisce Vincenzo Buccheri) con Gli spietati, fatto di donne che si fanno mandanti di un omicidio e cowboy che piangono disperati dopo un assassinio, oppure Quei bravi ragazzi, intelligente rivisitazione del gangster-movie che, pur mantenendo la violenza iperrealista tipica di Scorsese e del genere, si trasforma in un affresco antropologico che offre più attenzione alle tradizioni familiari dei boss mafiosi che non agli efferati omicidi.
  Impossibile poi non citare in quest’ambito il capolavoro revisionista del nuovo secolo: I segreti di Brokeback Mountain diretto dal talento eclettico e trans-culturale di Ang Lee, taiwanese hollywoodiano. Il film racconta dell’amore tra due cowboy che, nato sulle montagne del Big Horn, prosegue, celato ai più, nel corso degli anni. La straordinaria regia di Lee illumina in alcune scene i corpi nudi dei due protagonisti, che indossano solo cappelli o stivali, metonimici richiami al tutto, cioè al morente western di cui il film realizza una magnifica reinterpretazione. Ma il talento del regista sta soprattutto nella manipolazione del genere romance, il melodramma romantico hollywoodiano. In questo frangente, il suo contributo innovante sta nell’aver superato la dicotomia universale uomo-donna ed aver dato rappresentazione di un sentimento non (banalmente) omosessuale ma asessuato, in cui il rapporto fisico è la sublimazione di un contatto eterno, indistruttibile, capace di esprimere “the greatness of love itself”, un amore svincolato cioè dalle classiche categorie oppositive, il cui superamento secondo Isabel Cristina Pinedo costituirebbe uno dei caratteri più rilevanti del guado dal moderno al postmoderno. Dichiara a questo proposito la studiosa: “”For my purposes, the postmodern world is an unstable one in which traditional (dichotomous) categories break down […], institutions fall into question, Enlightment narratives collapse, the inevitability of progress crumbles, and the master status of the universal (male, white, monied, heterosexual) subject deteriorates”.

Un altro carattere dominante nel cinema contemporaneo è, infine, quello della mescolanza: il melange barocco tra forme, linguaggi, immagini. Essendo fondato su tale pastiche, inoltre, il cinema postmoderno non può non annoverare tra i suoi elementi peculiari quello della citazione. Essa agisce, spesso in modo anonimo per lo spettatore medio, a tutti i livelli della narrazione (di nuovo il cinema di Tarantino costituisce un esempio lampante) e chiama in causa elementi e testi della cultura passata senza gerarchie di provenienza. Il citazionismo postmoderno riprende elementi dal cinema stesso come dalla letteratura, dalla pittura e dal videoclip, dalle pubblicità e dalla televisione, fino ad affondare nei più infimi sottoprodotti della società capitalistica (e non solo).

Questa tendenza alla citazione ibrida e frammentaria, sciolta da ogni gesto critico, trasforma inoltre l’opera d’arte postmoderna in un museo, un inventario dove tutto il passato si rifà presente, omogeneizzandosi. E’ un passato presentificato e riciclabile dove Godard può trovarsi in mezzo a una battaglia di spada che tanto profuma di Giappone (Kill Bill di Quentin Tarantino) e i dipinti di Bosch possono incontrare l’Alice di  Lewis Carroll (il cinema visionario del mai abbastanza incensato Terry Gilliam).

Stefano Oddi

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Stefano Oddi

Bio: Laureato con lode in Letteratura, Musica e Spettacolo presso La Sapienza, dove attualmente si sta specializzando in Cinema Digitale, Stefano Oddi scrive per alcuni web-magazine specializzati in critica cinematografica. Studia inoltre Ripresa e Direzione della Fotografia presso la Scuola di Cinema Sentieri Selvaggi, nel tentativo di accordare l'apparato teorico dei suoi studi a una solida base tecnico-pratica. Ha pubblicato lo scorso novembre il suo primo romanzo Il vento di Sinnington con la casa editrice indipendente romana Edizioni Ensemble.