Truth

La mattina del 9 Settembre 2004 la produttrice della CBS News Mary Mapes aveva tutti i motivi per essere orgogliosa del suo servizio giornalistico. Ma alla fine della giornata, lei, la CBS News ed il famoso conduttore Dan Rather furono messi a dura prova. La sera precedente, 60 Minutes aveva mandato in onda un reportage investigativo, prodotto dalla Mapes e presentato da Rather, nel corso del quale venivano rivelate delle prove secondo cui il Presidente George W. Bush aveva trascurato il suo dovere nel periodo in cui prestava servizio come pilota della guardia nazionale dell’aeronautica del Texas, dal 1968 al 1974.

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Ma a pochi giorni dallo scandalo, i registri del servizio militare di Bush smisero di essere al centro dell’attenzione dei media e del pubblico e da quel momento furono la Mapes, Rather e 60 Minutes stesso a passare sotto la lente d’ingrandimento; i documenti a supporto della loro inchiesta furono denunciati come falsi e lo staff di 60 Minutes fu accusato di cattivo giornalismo.

La storia di Truth è la storia di come un certo modo di intendere l’intrattenimento audiovisivo, nato praticamente all’inizio degli anni ’00 stia prendendo lentamente (e felicemente, aggiungiamo noi) piede nell’industria cinematografica contemporanea, spingendosi fino a rivoluzionare il modo stesso in cui lo spettatore entra in contatto con l’opera stessa, la assorbe, la comprende, la assimila, si interfaccia con l’idea che il creativo ha voluto trasmettere con quel film, o quella serie tv. Per capire il senso di questa premessa, non serve soffermarsi sui prodotti figli di questo modo di intendere l’intrattenimento, quanto piuttosto dedicare pochi secondi a conoscere chi sono le personalità creatrici alle spalle di questi film o serie tv e ad entrare in contatto con i loro metodi di lavoro. Sto parlando di sceneggiatori e showrunner come Beau Willimon (l’uomo dietro House Of Cards e Le Idi Di Marzo), David Murphy (la mente creatrice di serie come Nip/Tuck, American Horror Story e di film come The Normal Heart) e Aaron Sorkin (il genio a cui si devono prodotti come The Social Network, The West Wing, e The Newsroom). Proprio da quest’ultimo, proprio da Aaron Sorkin partiamo per addentrarci all’interno del senso profondo di Truth. Il nostro uomo è un corpulento sceneggiatore con abitudini tipiche da rockstar (lui e Philip Seymour Hoffman erano entrambi dipendenti dalla cocaina e si impegnarono nella reciproca promessa di disintossicarsi contemporaneamente dalla sostanza, una promessa che Sorkin riuscì a mantenere e che Hoffman prese più alla leggera, con tutte le conseguenze del caso) che gira per i corridoi delle varie case di produzione armato solo di un blocco per gli appunti, di un acuto spirito di osservazione e, soprattutto, di tanto coraggio. Già perché, a giudicare dai prodotti che caratterizzano questa nuova tendenza degli anni ‘00, il successo o il fallimento di un determinato progetto è strettamente dipendente dal coraggio con cui l’autore o lo showrunner di turno mostra nell’affrontare temi o argomenti che il senso comune definisce “scomodi”. Che siano gli orrori morbosi accaduti in una casa vittoriana abbandonata in un tempo indefinito, gli scheletri nell’armadio di due chirurghi plastici di Miami che rappresentano anche la crisi di quella classe media di cui si fregiano di far parte o le nevrosi di un medico che dovrebbe salvare delle vite ma che non riesce neanche a salvare sé stesso, comunque, lo spettatore che scelga di dedicare parte del suo tempo a prodotti di questo tipo viene posto di fronte a riflessioni, argomenti, tematiche, che da solo, forse, non riuscirebbe ad affrontare e che qualcun altro (con coraggio e non curante delle conseguenze) decide di sviluppare per lui. Premesso questo, è quasi ovvio notare che ogni progetto che possiamo far risalire a questa particolare Forma Mentis si organizzi attorno ad una struttura sempre identica a sé stessa e che, per semplicità possiamo assimilare a quella di una somma matematica. Primo membro dell’operazione è la verità scomoda da trasmettere allo spettatore, secondo membro è la tecnica, lo stile, la firma artistica che l’autore o lo showrunner di turno appone alla sua creatura; un aspetto che, sulla carta rappresenta ciò che per primo attrae l’attenzione di critici ed esperti nel settore, appena essi si avvicinano al prodotto ma che, più in profondità, costituisce anche una sorta di cavallo di Troia attraverso cui lo spunto di riflessione del caso viene trasmesso agli spettatori. In parole povere, giusto per fare un esempio, le splendide inquadrature e la fotografia così evocativa di The Knick, sono gli elementi che per primi rimangono impressi nelle menti del pubblico che segue la serie ma sotto la superficie, oltre la bellezza della pura tecnica, viaggiano le riflessioni su cui i creativi della serie vorrebbero che il pubblico soffermasse la sua attenzione, delle riflessioni che in un modo o nell’altro raggiungono la nostra psiche e stimolano il nostro interesse, anche se in un primo momento non ce ne accorgiamo. E’ il concetto del bello Kantiano aggiornato agli anni ’00 e strutturato attorno ai prodotti audiovisivi: un fruitore si sofferma sulla bellezza di un prodotto perché colpito dal suo aspetto estetico ma al contempo subisce un effetto pedagogico conseguente all’atto della contemplazione (secondo Kant, l’osservatore veniva educato al bello, secondo noi, lo spettatore viene invitato a riflettere sul senso profondo dell’opera che sta fruendo, ma il discorso cambia di poco). Se si capisce l’entità di questa premessa, e se soprattutto si ha un po’ di confidenza con l’opera ed il pensiero di Aaron Sorkin non si dovrebbero avere troppi problemi nell’inserire la poetica dell’autore all’interno del discorso fatto finora. Obiettivo preciso del nostro uomo è quello di aprire gli occhi degli spettatori di fronte ai lati oscuri delle istituzioni americane, siano esse la politica (The West Wing) i mass media (Studio 60), il giornalismo d’inchiesta (The Newsroom). Potremmo riassumere il senso della poetica di Aaron Sorkin con una frase che suonerebbe all’incirca così:

“Puoi essere il politico più idealista di questo mondo, o il giornalista più talentuoso della carta stampata, ma sei anche un uomo, e come tale, devi sottostare ad un potere più grande di te (la ragione di stato o le politiche redazionali, la differenza è minima) che spesso riuscirai a sconfiggere ma che altrettanto spesso ti lascerà con le spalle al muro. Rilassati, se sarai coerente con te stesso e se sarai riuscito negli anni a circondarti di persone sincere, leali ed oneste, andrà tutto bene, se sarai riuscito ad ottenere tutto ciò, alla fine ne uscirai vivo”.

Abbiamo quindi un messaggio, che Sorkin intende trasmettere al suo pubblico, a seconda della nostra confidenza con la poetica dell’autore riusciamo anche ad individuare con relativa semplicità lo stile, il modo, con cui Sorkin si propone di far approcciare gli spettatori a quello stesso messaggio (quel misto di ironia, ritmo, battute sparate con la mitragliatrice come amava fare Hawks nei suoi film, grinta e buoni sentimenti che caratterizza ogni creazione dello showrunner) ma, inaspettatamente, qui ci troviamo di fronte anche ad un sentiero, un pattern, cioè ad un insieme di caratteri stilistici riconoscibili che sono a disposizione di tutti quegli autori che vogliono raccontare una particolare storia riecheggiando la poetica dello showrunner. Una situazione del genere è una manna dal cielo soprattutto per quegli autori emergenti che stanno cercando la loro posizione nel mondo dello showbuisness e, che per farlo, approfittano con piacere di un sentiero già tracciato da altri. Un contesto di questo tipo funziona alla perfezione anche se ti chiami James Vanderbilt, da anni sceneggi blockbuster (spesso di dubbio gusto) e decidi di punto in bianco di irrompere nel mondo della settima arte dalla porta principale, firmando il tuo esordio da regista.TRUTH_2

 

Mi piace pensare che prima di affrontare le fasi principali della lavorazione di Truth James Vanderbilt si sia dedicato ad una maratona notturna in cui ha studiato nei minimi particolari la seconda stagione di The Newsroom di Aaron Sorkin. E dopotutto, bastano poche inquadrature per rientrare nello stesso clima frenetico della serie, per tornare a respirare quella strana aria di urgenza, coraggio, incertezza e speranza che caratterizzava la redazione dell’Atlantic Cable News. E’ un discorso complesso e delicato quello che abbiamo iniziato a fare: è come se Sorkin funzionasse, per il film di Vanderbilt ad un tempo da garante per la buona fede del contenuto trattato nella pellicola ed in un secondo momento come nume tutelare, spirito guida, entità incaricata di guidare il regista esordiente nella buona riuscita del suo progetto, ma andiamo con ordine. La seconda stagione di The Newsroom e Truth partono da premesse simili e si caratterizzano per uno svolgimento ed un epilogo per certi versi comuni: in entrambi i casi c’è una fonte che indirizza la lanciatissima redazione di un programma dedicato all’approfondimento giornalistico verso uno scoop praticamente certo e che soprattutto sembra avere le premesse per distruggere l’establishment politico americano (un’operazione militare segreta ed illegale ad opera della C.I.A. in The Newsroom, la leva militare ed il servizio in Vietnam evitati con metodi illegali dal presidente Bush in Truth); in entrambi i casi poi, l’inchiesta ha risultati al limite del tragico, con le redazioni dei due canali che vengono smembrate mentre i giornalisti che avevano contribuito a sollevare il polverone assistono impotenti alle manovre con cui i poteri forti tentano di far rientrare la crisi. Se da un lato però il messaggio alla base del film di Vanderbilt (su cui poi torneremo) già così ricorda molto la poetica di Sorkin, Truth si distanzia esponenzialmente da quel progetto da cui sembra aver tratto molta della sua linfa vitale nel momento in cui si riflette sul modo, sullo stile, in cui la storia è raccontata. Vanderbilt sa di non essere Aaron Sorkin, sa di non avere la sua scrittura veloce, sa di non avere la capacità di scrivere personaggi carismatici come i suoi né scambi di battute ironici e grintosi come quelli caratterizzano i dialoghi della sua serie. Tuttavia, quello che il nostro uomo conosce alla perfezione è il contesto da cui proviene, quello dei blockbuster hollywoodiani, quello dei film d’azione dinamici ed ipertrofici su cui fondamentalmente ha lavorato fino all’altro ieri. Quest’influenza, si nota soprattutto nel ritmo veloce che caratterizza alcune scene, dalla tecnica di montaggio, tipica dei film di guerra o di spionaggio in cui, ad esempio, in una delle sequenze iniziali, mentre Mary elenca i membri che andranno a formare la sua squadra, una breve sequenza ci mostra quello stesso personaggio in azione mentre la donna ne descrive i suoi caratteri essenziali in voice off. Sembra una caduta di tono, lo scivolone di un regista alle prime armi che preferisce tornare tra le pareti di casa, nell’ambiente a lui più congeniale invece di buttarsi alla cieca in un territorio inesplorato, ma al netto dei fatti, probabilmente questa è la scelta migliore che poteva compiere uno come Vanderbilt in questo contesto. Da un lato infatti, il ritmo veloce di alcune sequenze contribuisce a stemperare il generale clima lento e quasi claustrofobico in cui si sviluppa la pellicola, dall’altro, attraverso questi piccoli accorgimenti che certo sanno di già visto, il regista ricrea, in piccolo, lo straordinario dinamismo dei prodotti di Sorkin e degli altri grandi autori che lo hanno preceduto. Discorso a parte, probabilmente va fatto parlando del sistema dei personaggi, o meglio del sistema di valori sotteso ai personaggi stessi. Anche qui, si può partire dalle stesse premesse con cui ora abbiamo analizzato alcuni aspetti puramente scenici di Truth: niente e nessuno è in grado di ricreare le dinamiche che intercorrono nei personaggi tipici delle opere di Aaron Sorkin. Ognuno di essi è al contempo straordinariamente originale e al contempo comune, quotidiano, ognuno è caratterizzato da tic, da scelte, da gusti, da ideali che lo pongono in una sorta di limbo, di punto di passaggio a metà tra la realtà e l’ideale letterario. Insomma, per farla breve, ti chiedi di continuo, guardando un film o una serie di Aaron Sorkin se quei personaggi li puoi incontrare per la strada, al bar, o nei tuoi sogni. E’ straordinariamente complesso scrivere in questo modo, creare personaggi così caratterizzati, e tuttavia, basta poco per capire che questo non è l’obiettivo principale che Vanderbilt si propone di raggiungere con il suo film. A lui basta riuscire a portare in scena dei personaggi caratterizzati da una profonda umanità e, proprio in quanto umani, capace di sbagliare, di compiere errori, di perdere, di cadere, ma anche di rialzarsi. Nella sequenza finale (non senza retorica, ma personalmente, mi sento di perdonare questa scelta poetica quasi obbligata) ogni personaggio viene sbattuto fuori con più o meno grazia da quello stesso mondo che stava per rivoluzionare con quell’inchiesta eppure, ognuno di loro sembra per certi versi trovare in quello stesso istante un motivo per continuare a combattere (Mary decide di dedicarsi alla famiglia e di abbandonare il mondo del giornalismo d’inchiesta, Dan si riscopre l’anchorman talentuoso che è quando, dopo essersi dimesso in diretta tv, tutto lo studio esplode in un applauso e gli dimostra la stima che egli sente di meritare, Mark si rimbocca le maniche in cerca di un nuovo lavoro lontano dal mondo gretto ed ipocrita del giornalismo, forte di una nuova amicizia appena stretta con il colonnello Charles). E’, se ci si riflette bene, la stessa base su cui si sviluppa la poetica di Aaron Sorkin, applicata con meno cura del particolare forse e tuttavia presente e costantemente in grado di fornire il carburante necessario ad alimentare il film stesso, già questo basterebbe a definire Truth come un film a cui dedicare due ore della propria vita e James Vanderbilt un regista esordiente ma conscio delle fonti a cui attingere per trattare un determinato argomento e tuttavia, possiamo espandere ancora di più il discorso per entrare ancor più in profondità nel senso stesso del film.

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Truth ricorda molto, nell’impostazione, nello stile e negli intenti, forse in modo più velato, il cinema politicamente impegnato e di denuncia tipico di Robert Redford (che qui non dirige ma che molto probabilmente ha accettato la parte anche per il tema marcatamente “di sinistra” che si propone di affrontare il film). I film in cui spesso è coinvolto Redford (sia egli regista o attore protagonista poco importa) si caratterizzano spesso per la poca empatia che nella maggior parte dei casi sviluppa con lo spettatore. Il protagonista nella maggior parte dei casi è il tramite di un messaggio profondo, importante, utile alla convivenza civile, eppure la resa su schermo di Redford e la caratterizzazione spesso debole dei suoi personaggi indeboliscono la forza di questo messaggio e non fanno raggiungere al film l’effetto sperato. In parole povere, spesso il personaggio di Redford appare distaccato dalla realtà di cui fa parte, estraneo, ai limiti del superuomo Nietszcheano e nessuno ha la voglia ed il tempo di entrare in contatto con un personaggio che sembra non interessarsi del suo destino. Ecco, questa caratteristica, proprio per l’umanità che trapela dai personaggi di Vanderbilt (e dunque anche da Dan Rathers) è, per la prima volta assente. E’ un aspetto, questo, che può essere tranquillamente considerato secondario, che molti anzi ignorano, ma che vale la pena segnalare, dato il contenuto simbolico che si porta dietro. Insomma, per concludere, Truth è il bell’esordio di uno sceneggiatore che, dopo essersi fatto le ossa sui blockbuster probabilmente ha trovato la sua cifra nel thriller politico e d’inchiesta. Vanderbilt è il bel simbolo di un cinema giovane, formato da autori capaci di una propria indipendenza artistica ma dotati dell’umiltà necessaria a riconoscere il cammino già percorso dai grandi prima di loro e ad usare questo sentiero come guida nella creazione dei loro progetti.TRUTH_4

 

Alessio Baronci

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