Eva No Duerme

1952. Eva Peron è appena morta. Si tratta della figura politica più amata ed al contempo odiata dell’Argentina. Un esperto si incarica del rischioso compito di imbalsamare il suo cadavere. Dopo anni di duro lavoro, l’uomo riesce a raggiungere un risultato straordinario. Nel frattempo, in Argentina si susseguono una moltitudine di colpi di stato ed alcuni dittatori vogliono rimuovere il lascito di Evita dalla memoria del popolo. Il suo corpo diventa l’oggetto del contendere di lotte lunghe venticinque anni. Con il tempo questa “Bell’Addormentata” divenne una figura politica ben più potente e popolare dei molti altri politicanti che la succedettero.

Tre spunti, che costituiscono allo stesso tempo delle belle parentesi di riflessione e tre fondamentali tasselli che introdurre le basi su cui si sviluppa il discorso tematico che regge Eva No Duerme.

La prima tessera del mosaico è costituita da un libro, o meglio, da quello che alcuni critici non hanno esitato a definire come Il Grande Romanzo Americano a cui da anni i lettori di tutto il mondo sembrano voler dare caccia un po’ come al Santo Graal: si tratta di Underworld di Don DeLillo. La storia di Underworld è, fondamentalmente, la storia di una palla da baseball o meglio, è la storia di come un oggetto inanimato diventi improvvisamente transfert memonico ed emotivo di un intero contesto storico, o, più semplicemente, di come una semplicissima pallina diventi la memoria storica dell’America dagli anni ’50 agli anni ’90. E’ il postmoderno all’ennesima potenza, è l’oggetto, il puro oggetto, l’apparentemente inutile oggetto che all’improvviso, praticamente si ribella e si ritrova a rivestire un ruolo ben più importante dei personaggi attivi sulla scena. Gran libro Underworld, per ora ricordatevi di quanto abbiamo detto, per il futuro recuperatelo, se non l’avete mai letto, ne vale la pena.

Il secondo tassello è costituito da un vero e proprio movimento artistico, bene o male ancora attivo e presente ma che ebbe in realtà il suo momento d’oro nell’America Latina alla fine del ‘900 una parentesi che viene ricordata con quello che forse è il nome più bello ed evocativo mai dato ad una corrente intellettuale: Realismo Magico. Più che un vero e proprio movimento artistico, il Realismo Magico è piuttosto un approccio originale alla materia del racconto. Al centro delle opere degli artisti legati a questa corrente c’è infatti la realtà, una realtà che però non si mostra mai così, pura e semplice come ognuno di noi la vive ogni giorno ma che per certi versi mediata e arricchita dalle intrusioni del magico, dello straordinario. Romanzi come I Detective Selvaggi o 2222 di Bolano o saggi come Il Mattino Dei Maghi traggono il loro fascino (ed anche, aspetto non secondario, il loro successo) proprio da questo strano rapporto che i loro autori hanno instaurato con quella stessa realtà che intendono raccontare. Tenete a mente anche questa parentesi, perché questo dettaglio costituirà una sorta di immenso fiume carsico che scorrerà sotto Eva No Duerme e fondamentalmente nutrirà il tessuto stesso del film, ma ci torneremo tra poco.

Il terzo dettaglio che ci accompagnerà durante questa chiacchierata è più astratto, è un vero e proprio atteggiamento, un modo di pensare che sembra stia influenzando (felicemente) le poetiche di molti cineasti provenienti dall’America Latina. Personaggi come Pablo Larrain in primis, sembrano voler, attraverso le loro opere voler per certi versi rileggere e rianalizzare criticamente la storia di quegli stati dell’America Latina che nel secolo scorso hanno attraversato parentesi di sofferenza come la dittatura, la povertà, i colpi di stato. C’è molta delicatezza, nei prodotti di questi cineasti, che spesso dedicano i loro progetti alla realtà dei loro paesi d’origine, e solo a quelli, quasi per pudore o per la premura di non voler sconfinare in un territorio che sanno non appartenergli (Larrain ad esempio è Cileno e nella sua trilogia più famosa racconta tre realtà diverse inserite nella parentesi tragica del governo di Pinochet) ma soprattutto, c’è molta, moltissima forza e chiarezza d’intenti. Sembra infatti che questi registi, desiderino indagare la realtà storica dei loro paesi di provenienza, quasi a voler restituire, arricchiti di una nuova dignità, quegli avvenimenti del passato che quegli avvenimenti tragici di cui sopra sono riusciti in un modo o nell’altro ad epurare dalla memoria collettiva dei loro compatrioti. Pablo Larrain è stato uno dei primi ad intraprendere questo cammino, Aguero si sarebbe potuto limitare a seguire le sue orme, se non fosse che il ragionamento che intende intraprendere con il suo film sembra spingere le premesse di Larrain verso orizzonti per certi versi originalissimi, come vedremo tra poco.

E dunque, questi sono i tre elementi che ci accompagneranno durante questa chiacchierata, adesso vediamo di metterli insieme.

Eva No Duerme è un film fatto di piccoli dettagli e di contrasti. Ti rendi conto di quanta cura c’è dietro alle piccole cose quando noti l’estrema attenzione con cui il regista sceglie di immortalare i gesti curati ed esperti con cui l’imbalsamatore, nelle prime sequenze del film opera sul corpo che è stato incaricato di trattare, oppure il realistico colloquio via radio con cui un generale dell’esercito sta gestendo quella che sembra essere un’operazione ad alto grado di riservatezza di cui sono a conoscenza solo lui e l’addetto alle comunicazioni che è in collegamento, probabilmente nascosto in qualche buco dimenticato da Dio chissà dove, o ancora il comportamento cordiale da individui che, malgrado tutto, sanno di trovarsi sul lato giusto della storia, con cui i guerriglieri di una cellula antigovernativa interrogano un uomo di potere argentino, “Le promettiamo generale, che non le sarà torto un capello, ammesso che ci dica dov’è lei!”, ripetono ossessivamente, a turno, i rivoluzionari, con la fiducia e la sicurezza di coloro che credono di essere giunti finalmente alla fine della più grande caccia all’uomo di tutta la loro vita. Dettagli appunto, e tuttavia, dettagli che assumono un’inclinazione del tutto nuova quando entra in gioco il contrasto, quando cioè capisci che il corpo di cui si sta occupando l’imbalsamatore di poco fa è quello di Eva Peron, che l’operazione che sta conducendo quel generale ed il suo uomo radio è un’operazione che i servizi segreti chiamano “di estrazione” ed ha come obiettivo la requisizione e lo spostamento in un luogo sicuro del feretro con all’interno il corpo dell’amatissima leader Argentina, quella stessa bara che i rivoluzionari stanno cercando di ritrovare con tutte le loro forze, arrivando anche a rischiare il tutto per tutto interrogando un uomo che potrebbe far piombare nel loro rifugio i carri armati dell’esercito, pur di ottenere la posizione del loro “tesoro”, quando, banalmente, ti rendi conto che l’oggetto attorno a cui ruotano le azioni di tutti i personaggi coinvolti in scena (e conseguentemente, l’intero film) non è qualcosa di attivo, di vivo, di pregnante, di ricco, ma qualcosa di completamente antitetico a questi caratteri: un cadavere, il corpo senza vita di Evita Peron.

Lo accennavamo poco fa, il discorso che Aguero sembra proporsi di affrontare con questo film pare muovere i primi passi dalle premesse che hanno strutturato i discorsi precedenti di artisti come Larrain o altri (e dopotutto, qui quello che il regista argentino si propone di fare è raccontare la storia del suo paese sfruttando il pretesto delle vicissitudini legate al corpo di Eva Peron, esattamente come Larrain si propose di raccontare la fine della dittatura di Pinochet attraverso la storia di un pubblicitario) eppure, in questo caso, bastano pochi minuti per capire che qui il discorso generale sotteso al film sembra essere leggermente diverso, e, per certi versi, molto più ricco.

Eva No Duerme trae la sua forza proprio dal suo muoversi “in direzione ostinata e contraria” rispetto al senso comune con cui tendenzialmente ci si approccia a prodotti di questo tipo. Questo nuovo sentire si riscontra prima di tutto sul piano puramente stilistico, con l’equivalenza quasi totale tra atti e sequenze, con il privilegiare un approccio puramente teatrale alla materia (pochi personaggi in scena, di volta in volta impegnati in un dialogo che fa muovere la storia, piuttosto che in un’azione dinamica), con quella generale volontà di sciogliere il bandolo della matassa attraverso piccoli, precisi gesti che puntano di volta in volta al controllo degli elementi sulla scena ma anche al loro stravolgimento (come vedremo tra poco…) e tuttavia, probabilmente con il fulcro della poetica di Aguero ci si entra in contatto quando si riflette sul lato “formale” di Eva No Duerme.

Scegliere di far girare il film attorno ad un cadavere, attorno ad un oggetto inanimato, significa investire quell’oggetto del ruolo di protagonista della storia che stai raccontando, significa, aggiungiamo noi, in buona sostanza riscrivere il sistema narrativo che regge la storia in funzione di un’entità che in quello stesso sistema non dovrebbe neanche esistere. Pare un concetto complesso ma in realtà, analizzando le componenti singole di questo ragionamento una alla volta, quello che si ottiene è un insieme di caratteri dotati al contempo di una chiarezza e di una carica rivoluzionaria a tratti disarmante. Partiamo dalle basi, dal tratto più semplice da capire: se il tuo protagonista è un oggetto inanimato, semplicemente, il tuo protagonista non può avere una storia, o meglio, il tuo protagonista può anche aver avuto una storia (come in questo caso, con il cadavere di Evita, simulacro della vita di Evita stessa) ma all’inizio del tuo personalissimo racconto, non ce l’ha. Saranno quindi i personaggi che di volta in volta interagiranno con te ad offrirti quella storia, quel racconto che tu, protagonista del film, sembri bramare con tutte le tue forze. Se ci si pensa, è esattamente quello che accade in Eva No Duerme, con i comprimari che, concretamente, agiscono sul corpo di Evita, gli fanno cambiare stato, lo modificano (chi lo imbalsama, chi lo ruba, chi lo cerca, chi, infine lo seppellisce sotto un fiume di cemento), in sostanza, gli fanno compiere quel Percorso Dell’Eroe che, da solo, a quanto pare, questo protagonista atipico non sembra poter compiere. E’ un discorso, questo, che funziona perfettamente anche all’inverso e che quindi vede nei personaggi secondari degli individui che fondamentalmente si vedono modificati dalle interazioni con il corpo di Evita. L’imbalsamatore raggiunge un nuovo grado di consapevolezza della bellezza una volta terminata l’operazione di conservazione del corpo, il generale incaricato del recupero del feretro ed il suo collaboratore si scoprono dotati di una ferocia ai limiti del bestiale, quando improvvisamente si saltano al collo in preda ai fumi dell’alcol e della stanchezza, i guerriglieri sperimentano cosa voglia dire mettere in discussione quella stessa causa rivoluzionari per cui combattono quando sono sul punto di risparmiare il loro ostaggio a patto che egli riveli loro le informazioni che stanno cercando. Insomma essi vedono modellarsi la storia (intesa come narrazione cinematografica) attorno a loro grazie alla loro interazione con l’oggetto del desiderio. I critici più all’antica chiamerebbero il sistema che regola Eva No Duerme sistema di secondo grado, nella misura in cui ogni minima decisione, ogni minimo dettaglio, ogni piega del racconto non è gestito direttamente dalle entità coinvolte nell’azione, quanto piuttosto da un elemento esterno, attraverso cui, in un modo o nell’altro, passano tutte le linee, il corpo di Evita, appunto. E tuttavia possiamo scendere ancora più profondamente nel senso del progetto di Aguero riflettendo sul terzo tassello del sistema su cui si struttura il film stesso. Ogni racconto canonico, ha infatti bisogno di un’evoluzione che coinvolga il protagonista e che faccia sì che la sua caratterizzazione subisca una variazione passando dal punto A (l’inizio della storia) al punto B (l’epilogo della vicenda) un po’ come a voler rimarcare uno dei concetti cardini della narrazione e cioè che colui che inizia un viaggio non è mai uguale a colui che torna a casa. Una caratteristica cardine di questo tipo, visto il contesto in cui si sviluppa il racconto di Aguero dovrebbe apparire come insfruttabile, eppure è proprio operando su questa linea che il regista, come abbiamo detto, raggiunge risultati straordinari. Il corpo di Eva infatti, paradossalmente subisce comunque un’evoluzione nel corso della narrazione, nella misura in cui cambiano alcuni suoi caratteri essenziali e varia il suo modo di entrare in contatto con la vicenda raccontata nel film. Nel primo atto, Eva appare come il simbolo della bellezza infranta di Buenos Aires ed ella viene trattata come una sorta di talismano protettivo per la citta che, ormai lontano dal mondo dei vivi, permette al male di esercitare la sua influenza sulla realtà. Poi il corpo assume i tratti di una forza punitiva, quando sembra che porti i due uomini incaricati del trasporto del feretro alla follia per punirli dell’atto di Iubris appena commesso. Nel terzo atto, il cadavere di Evita subisce un’evoluzione che non esiteremmo a definire Cristologica. In un primo momento sembra che la donna appaia al prigioniero nella cella (un po’ come fa Cristo nei vangeli dopo la sua morte) per sostenere i rivoluzionari nell’interrogatorio, poi, riconosciuta la donna in scena come un essere concreto, Evita non smette di esercitare la sua influenza quasi miracolosa sul sistema della narrazione quando si capisce che i guerriglieri sono disposti a risparmiare una vita (e ad andare quindi contro i loro stessi principi) per ottenere un vantaggio momentaneo e quasi inutile come la posizione del corpo della donna. Infine, nell’ultimo atto, Evita è torrente carsico che continua a scorrere nei cuori degli Argentini e di tutti coloro che possono definirsi come “assetati di giustizia”, pronta a sostenerli sempre e comunque nei loro tentativi di ribellione, tanto che, come non si fa problemi a dire il generale che si incarica di seppellire la bara sotto tonnellate di cemento fresco: “Abbiamo appena sepolto Evita una volta per tutte, ma tanto sappiamo che sarà comunque tutto inutile.”

Qui emerge, soprattutto, l’influenza che il realismo magico latino americano ha avuto sul progetto di Aguero, ma a questo punto sono chiari anche gli altri due riferimenti con cui si è aperta quest’analisi. Anche Aguero, come DeLillo, ha voluto che fosse un oggetto inanimato il suo osservatore privilegiato sulla storia, anche Aguero, come Larrain, si è dato una missione, quella di restituire alla sua terra, quelle parentesi tragiche che qualcuno, in ogni modo possibile, in passato ha fatto sì che venissero dimenticate, con tutto il garbo e la delicatezza del caso. Il cerchio si chiude ed un film che è anche una splendida riflessione su cosa sia il cinema, si dischiude di fronte agli spettatori pronto per essere recepito.

Alessio Baronci

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