Stop The Pounding Heart

In Fahrenheit 9/11 c’è probabilmente una delle sequenze più potenti di tutta la storia del cinema. E’ quella sequenza, esattamente quella a cui state pensando tutti, quei tre minuti in cui Michael Moore mostra allo spettatore, squisitamente senza tagli, gli attimi successivi al momento in cui il presidente Bush prende atto dell’attacco al World Trade Center. Il presidente in quegli istanti è ad un incontro con gli alunni e gli insegnanti di una scuola elementare, eppure, per certi versi comprensibilmente, appena ricevuta la notizia dell’attentato si dimentica del contesto in cui si trova e cerca, né più né meno, di capire cosa sia appena successo, di trovare un modo per risolvere la situazione (e salvare la faccia, direbbe qualcuno), insomma, in una parola, cerca di sopravvivere. Questa sequenza, fatta di pensieri, paure, supposizioni, idee, piani, si svolge, completamente, nel silenzio, silenzio che Moore, come abbiamo detto decide di amplificare, di mostrare integralmente allo spettatore, in tutti i suoi suggestivi quanto spiazzanti tre minuti o poco meno di girato. Per alcuni, il senso, la stessa ragion d’essere del documentario inizia e finisce con questa sequenza. Attenzione, con una frase del genere non vogliamo solo dire che secondo gli appassionati, la natura di Fahrenheit 9/11 è racchiusa in quei tre minuti e che dopo quella sequenza il film potrebbe anche finire lì perché tanto non avrebbe comunque nient’altro da offrire allo spettatore ma anche che quei pochi minuti del documentario sanciscono la morte di quello stesso genere a cui il film appartiene, ma a questo ci arriviamo tra poco. Pensateci un attimo, il documentario dovrebbe essere il genere cinematografico che più si dovrebbe avvicinare al reale, quel reale con la R maiuscola, quella dimensione oggettiva, pura, per certi versi infalsificabile che proprio grazie a prodotti di questo tipo dovrebbe risultare a noi spettatori maggiormente comprensibile. Eppure al contempo proprio il documentario non può fare a meno di affidarsi a determinati strumenti, determinate strategie che finiscono per allontanarlo dai fini che si era prefissato di raggiungere e non fanno altro che alienare il prodotto da quello stesso Reale di cui si propone di volta in volta di svelare i meccanismi. Il primo pilastro da cui qualsiasi documentario non può prescindere è il controllo totale su ciò che in un modo o nell’altro accade sulla scena. Fulcro della gran parte dei documentari che raggiungono i nostri schermi è la testimonianza orale. E’ la parola che struttura il documentario, è spesso l’intervista l’elemento che occupa la gran parte del girato e dà sostanza al progetto cinematografico ed è la verità insita nel dialogo che si instaura tra l’intervistato e l’intervistatore (spesso lo stesso regista) che aiuta lo spettatore ad avvicinarsi ed a comprendere meglio la realtà che intende indagare il documentario stesso. La parola è la prima colonna portante di un qualunque progetto che voglia definirsi documentaristico ma è anche la prima gabbia che fa deviare quello stesso progetto da quel concetto di reale di cui dovrebbe invece nutrirsi, da lì non si scappa. La parola infatti nel documentario non è libera, non è istintiva, non è naturale, è sempre incanalata in un discorso precostituito di cui si conosce il punto di partenza e spesso addirittura il punto d’arrivo. Frank Pavich, giusto per fare un esempio, quando ha intervistato Alejandro Jodorowski per il suo Jodorowsky’s Dune non gli ha detto: “Vai Alejandro, parlami di quello che vuoi, fai quello che vuoi, la scena è tua”. Al massimo, se fosse stato in vena di concedere il più elevato grado di libertà al suo intervistato, avrebbe potuto dire a Jodorowsky una cosa come: “Signor Jodorowsky, mi dica tutto quello che vuole su Dune” oppure “Parta da dove vuole, ma mi parli di Dune”, ma di certo l’argomento principale, il motivo per cui Pavich era lì a parlare con il regista, appunto Dune, sarebbe stato sempre lì a fermare ogni tentativo di dare un respiro di libertà a tutta la conversazione. Tutto questo, di certo contribuisce a caratterizzare il documentario come un genere paradossale, che vuole descrive la realtà utilizzando però dei mezzi che di “reale” (e per reale qui si intende “istintivo”) non hanno nulla. Questa sorta di “blocco strutturale” è inevitabile, emerge ancor più violentemente quando ci si trova di fronte a prodotti documentaristici con inserti di fiction (che magari ricreano degli avvenimenti rievocati nelle interviste) ma è anche vero che probabilmente ci troviamo di fronte ad una sorta di muro necessario, senza il quale il documentario sarebbe privo della sua spina dorsale e se a ciò si aggiunge che i migliori autori e registi si attengono al fatto ed alla situazione in gioco senza utilizzare lo strumento intervista con intento malizioso di certo questo ostacolo che impedisce al documentario di esprimere pienamente le sue potenzialità ci risulta più sopportabile. Altro discorso si verifica quando questo strumento imperfetto entra in contatto con il secondo pilastro fondante del genere documentario: la visione soggettiva dell’autore nei confronti della realtà su cui il suo progetto dirige la sua attenzione. E’ qui, è esattamente qui che il documentario si trasforma e si arricchisce, è qui che il prodotto passa dall’offrire una visione univoca sul reale all’offrire una “certa” versione, orientata sul reale. La sequenza con i pozzi in fiamme di Apocalisse Nel Deserto di Herzog non rappresenta la realtà oggettiva ma la realtà del regista che con quei pochi secondi voleva trasmetterci l’idea di una guerra insensata e antidemocratica; le scene che mostrano la preparazione della passeggiata tra le due torri del World Trade Center secondo uno stile che ricorda gli heist movies in Man On Wire non servono a raccontare oggettivamente un processo, servono al regista James Marsh per porre in luce il coraggio e la dedizione di Philippe Petit verso il suo obiettivo; la volontà di non tagliare i due minuti e più dell’imbarazzato silenzio di Bush in Fahrehneit 9/11 infine, non sono necessari al racconto obiettivo di una storia, ma sono utilizzati da Moore né più né meno che per criticare in maniera pesante l’amministrazione di quello stesso presidente che egli, con quella scelta, ha appena messo in imbarazzo di fronte a tutta la nazione. Adesso forse è più chiaro il perché abbiamo detto che con quei due minuti di silenzio il documentario come genere viene distrutto: perché ogni regista, ogni autore, era a conoscenza del fatto che il documentario doveva sottostare a questi due limiti per reggersi, ma nessuno aveva giocato a tal punto con essi fino a renderli manifesti a tutti, fino a distruggerli, nessuno tranne Moore, evidentemente. La nostra storia parte da qui, parte da un genere che dall’uscita di Fahrenheit ha provato in un modo o nell’altro a raccogliere i propri pezzi e a ritrovare una propria unità e da un uomo, Roberto Minervini, che due anni fa, nel 2013, non solo riesce a ricostruire il genere documentario e a restituirgli una sua propria dignità ma anche a riformarlo dall’interno, arrivando a creare una sorta di genere ibrido che ha tutti i pregi del documentario e non deve sottostare a quei pilastri/ostacoli di cui abbiamo parlato finora. La nostra storia, la storia di Stop The Pounding Heart parte da qui.

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Se si desidera analizzare un prodotto come la seconda fatica di Minervini, come stiamo per fare noi, non si può non partire da una premessa, una premessa che fondamentalmente ci farà da guida nel corso di questa indagine: Stop The Pounding Heart prima di essere un film, prima di essere una sorta di esperimento nato dal contatto tra la forma del documentario e quella della fiction, è un puro atto conoscitivo o meglio, esperienziale. E’ come se Minervini, esperto ed appassionato documentarista (e che tra l’altro ha esordito con un documentario, Low Tide, nel 2012) scegliesse coscientemente di dimenticare le basi che strutturano il suo genere di riferimento per riavvicinarsi ad esse come farebbe un dilettante, come farebbe, utilizzando un’immagine più poetica, un bambino che prende per la prima volta in mano una macchina da presa. E’ un atteggiamento probabilmente rischioso, controproducente se mal gestito, certamente impopolare, ma è anche la reazione più naturale ad un contesto produttivo ridotto nelle condizioni che abbiamo provato a descrivere poco fa. Se il genere documentario a causa di alcune scelte creative, è diventato una sorta di vittima illustre delle sue stesse regole se, anche nel caso più ottimistico, si è ridotto a languire nella monotonia di una struttura trita e ritrita, comunque ci troviamo di fronte ad una struttura a pezzi, ora a Minervini non resta altro da fare che raccogliere questi stessi pezzi e rimetterli insieme. Proprio per questo, il regista è un po’ come un architetto che è stato convocato d’urgenza per ricostruire un palazzo appena crollato per debolezze strutturali. Quell’architetto sa che dovrà prima pensare a riformare la struttura base, le fondamenta della costruzione, e poi, solo poi, potrà permettersi il lusso di operare delle scelte creative ambizione. Così Minervini sa che non può portare avanti un progetto complesso e di ampio respiro se prima non ricostruisce le fondamenta strutturali su cui il suo film dovrà reggersi.

Stop The Pounding Heart è un progetto che si propone di indagare la realtà rurale americana attraverso le vicende e le storie personali dei membri di una famiglia di profonda educazione cattolica del Sud degli Stati Uniti. Ad intervallare le sequenze di quest’indagine antropologica troviamo piccoli tasselli narrativi che pongono il focus su una sorta di storia di formazione, con protagonista Sarah, la figlia maggiore, che fa il suo ingresso nel mondo degli adulti a seguito di una delusione amorosa. Il terreno operativo di Minervini è, col senno di poi, probabilmente il migliore possibile per un regista che desidera ricostruire e al contempo riformare un genere cinematografico utilizzando un approccio per certi versi “primitivo” semplice, istintivo, nei confronti delle componenti strutturali di quello stesso genere. La famiglia americana immortalata dal regista è infatti composta da gente ingenua, di buon cuore, scevra dalla complessità delle grande città, dalle sovrastrutture del capitalismo, legata alle tradizioni, alla cultura degli avi. Queste persone sono in effetti i complici perfetti per Minervini, che si limita di volta in volta, sequenza per sequenza, a fornire agli “attori in scena” un canovaccio con la struttura base di quanto si andrà a girare e la posizione delle telecamere in campo per poi dirgli quel “fai tu”, per poi dargli quella libertà in scena a cui ogni attore, in fondo aspira, quella libertà che è anche il primo pilastro strutturale del progetto creativo di Minervini, un pilastro che formerà una creatura audiovisiva che per la prima volta, grazie a ciò, indagherà il reale per ciò che è e non per ciò che qualcun altro vuole che sia. Una scelta strutturale di questo tipo è, lo abbiamo detto, un rischio e tuttavia sembra che Minervini sia comunque pronto a correrlo, questo rischio. Ma dopotutto, come biasimarlo? L’estremo contatto con la scena, con il senso del film, con la realtà esperienziale che il regista concede ai suoi attori li porta spesso, questo sì, ad impattare in modo negativo con il “sistema cinema”, e quindi a volte capita che i membri della famiglia impallino le telecamere o parlino lontani dai microfoni, e tuttavia è pur vero che questo è il prezzo da pagare per godere della gioia, dell’istintività sulla scena che solo la rinnovata libertà concessa da Minervini può dare. Una volta restituita all’orizzonte del reale la dimensione tematica del suo documentario (in pratica “ciò di cui parla il suo progetto”) a Minervini non resta altro che tentare di ottenere lo stesso risultato con la dimensione ideologica del suo progetto (in pratica “ciò che il documentario vuole trasmettere al suo pubblico”). E’ un’operazione non semplice, quella che si propone di portare avanti il regista, lo abbiamo accennato qualche riga fa, perché l’esperienza, il filone in cui il documentario si inserisce, i precedenti illustri che hanno tracciato la strada per Stop The Pounding Heart, mostrano come in realtà la possibilità di organizzare un film dalla chiara impronta documentaristica che offra una visione oggettiva e non soggettiva sulla dimensione del reale che ci si propone di indagare rischia di essere una pura utopia e tuttavia, alcune scelte stilistiche adottate da Minervini all’interno della struttura del suo film mettono in chiaro come egli tenti con tutto sé stesso di andare controcorrente rispetto a questo comune sentire. La strategia che il regista si propone di seguire per far tornare in contatto con la realtà tangibile ed oggettiva anche la dimensione prettamente ideologica di Stop The Pounding Heart segue anch’essa (come prevedibile) i dettami della semplicità, dell’istintività, del contrasto alle sovrastrutture complesse. Mai come in questo caso la telecamera del regista è prima di tutto occhio oggettivo che guarda ciò che lo circonda e poi, solo poi, portavoce delle idee e delle opinioni del regista in merito alla realtà che egli sta fissando su pellicola. La camera di Minervini si sposta nelle stanze della casa padronale della famiglia protagonista, passeggia tranquilla nel piccolo bosco che circonda la tenuta, assiste alle prove di rodeo di Colby e alle esercitazioni con le armi da fuoco della sua famiglia adottando un atteggiamento curioso, interessato, antropologico direbbero i più esperti, senza mai indulgere in atti , movimenti o posizioni che facciano capire chiaramente l’opinione che di quella realtà, rurale e tradizionale, ha il regista. A questo punto però, è necessario un passo indietro che ci aiuti a capire meglio i passaggi successivi: fin dai primi minuti di girato, forse fin da quando Minervini ha deciso che il suo documentario si concentrerà su due adolescenti, uno proveniente da una famiglia di estrazione cattolica tradizionale ai limiti dell’integralismo l’altro educato in base a valori basici, istintivi, per certi versi insufficienti a vivere una vita piena e soddisfacente come la pura forza, l’aggressività, la virilità, è stato chiaro che il regista ha un’idea, un’opinione, che intende portare avanti con Stop The Pounding Heart. In particolare, all’attenzione di Minervini ci sono due realtà che egli considera antiquate, sorpassate quando non completamente inadatte al contesto contemporaneo e la curiosità del regista è totalmente orientata a comprendere come questi due insiemi di valori possano convivere con quelli che fondano la società odierna. E dunque Stop The Pounding Heart non è privo di un’ideologia che guida e dà sostanza ad ogni singolo elemento del documentario e tuttavia è chiaro che il messaggio, il pensiero di Minervini è come se fosse nascosto in piena vista, come il corpo di un iceberg. Nel corso della visione sono presenti degli indizi, dei piccoli accenni che potrebbero portare gli spettatori più attenti a comprendere quale sia il pensiero del regista in merito alla realtà su cui sceglie di far posare l’obiettivo della sua macchina da presa e tuttavia questi input non sono mai troppo marcati, troppo preponderanti o invasivi rispetto a ciò che avviene sulla scena. In questo modo non solo ogni spettatore, se vuole, ha la possibilità di costruirsi la propria idea, la propria opinione in merito a ciò che sta vedendo (senza che sia influenzato da un’ideologia preponderante) ma, potremmo dire più di ogni altra cosa, egli si trova, durante la visione del film, in primo luogo a contatto con una realtà che gli si presenta come oggettiva al massimo grado possibile e poi, solo se egli lo desidera, con un contesto che a ben vedere è soggettivo, orientato verso un determinato schema di valori.

In poco meno di due ore di girato, Minervini, lo abbiamo visto, ricostruisce i due pilastri fondamentali su cui si organizza la forma documentario, contribuisce a nutrirli di nuova linfa vitale e permette al suo film di riprendere contatto con quel Reale da cui ormai da troppo tempo proprio il documentario sembrava essersi allontanato. Questo film, non è strano dirlo, sarebbe degno di una visione anche solo per questi due motivi e tuttavia, paradossalmente se ci si fermasse a questo forse non si capirebbe la portata illuminante, quando non rivoluzionaria del progetto di Minervini sul “fare cinema” in Italia e nel mondo. Poco fa, prima di scendere in profondità nella natura di Stop The Pounding Heart, abbiamo accennato alla presenza di alcune sequenze narrative, di fiction, che intervallano il ritmo documentaristico della pellicola e portano in scena una sorta di piccolo romanzo di formazione tutto dedicato alla personalità della protagonista femminile del film. E’ qui, è esattamente all’interno di queste piccole sequenze, che si nasconde forse tutto il senso dell’opera di Minervini. Una volta presa abbastanza confidenza con il film, appare chiaro che mentre i due lati strutturali del documentario di cui abbiamo parlato finora costituiscono un terreno danneggiato, che Minervini deve ricostruire, il lato più spostato verso la fiction (vuoi perché elemento relativamente recente all’interno dell’economia del documentario, vuoi perché effettivamente proprio per questo non c’è nulla da riformare o da ricostruire in esso) è il luogo che il regista sceglie per dedicarsi ad una profondissima sperimentazione che punta ad indagare i rapporti che intercorrono tra la figura dell’attore, il suo inconscio e la sua “memoria di spettatore”, ma andiamo con calma. Come per gli altri elementi del suo progetto, Minervini decide di lasciare completa carta bianca ai due ragazzi protagonisti della storia: volta per volta dà loro qualche indicazione di base sullo svolgimento dell’intreccio e poi dà il segnale di azione, lasciando loro tutta la libertà necessaria ad interpretare la scena. E’ qui, è esattamente qui che l’ideologia del regista prende corpo in tutta la sua forza. Non sappiamo con esattezza se la storia portata in scena da Minervini e dai due attori sia vera o no e tuttavia, la presenza di alcune situazioni ricorrenti, alcune tempistiche e la presenza di qualche cliché posto ad arte, ci portano a pensare che queste piccole parentesi siano decise autonomamente dal regista in modo tale da creare delle sequenze che interrompano il flusso dell’indagine antropologia al centro del film. Per questo, quando ai due attori in scena viene chiesto di improvvisare su un canovaccio essi si rendono conto di aver bisogno di un appiglio che li possa guidare mentre la pellicola gira e le immagini finiscono impresse su di essa. Probabilmente non hanno vissuto esperienze simili a quelle che stanno per portare in scena oppure, più semplicemente, se le hanno vissute non le considerano abbastanza d’impatto, abbastanza suggestive per far parte di un film. Per questo motivo, istintivamente essi ricorrono all’immaginario cinematografico, alla loro memoria di spettatori, una sorta di serbatoio di spunti comuni la cui efficacia è praticamente assodata (e dopotutto, se ha funzionato una volta, in scena, in un film di successo, perché non dovrebbe funzionare con loro?). Ecco dunque spiegati i clichè, le frasi fatte, le sequenze elementari che si susseguono in questi segmenti. Essi non sono altro che una rete di sicurezza utilizzata dai due attori per riuscire ad arrivare sani, salvi e convincenti alla fine della scena. Minervini sembra appoggiare in pieno questa filosofia del lavoro operata dai due ragazzi, tanto da “aiutarli” ad arrivare dove comprensibilmente non riescono a spingersi inserendo la sequenza evocativa del pic-nic: una serie di immagini visionarie, quasi troppo artefatte rispetto al senso stesso del film che però, poste al climax del romanzo di formazione, contribuiscono a trasmettere quelle sensazioni, quei sentimenti, che magari i due attori, pur con impegno, non sono riusciti a comunicare con convinzione. Abbiamo aperto questo discorso parlando di paradossi, e curiosamente ora chiudiamo su un paradosso. E’ chiaro infatti che per i due attori per risultare convincenti, per tentare di apparire reali, è necessario fare affidamento sul Cinema, su qualcosa che è tutto meno che reale. Paradossale, certo, ma al contempo straordinariamente rivoluzionario.

Alessio Baronci

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