Get Carter: Mike Hodges Tra New Wave E Critica Sociale

La New Wave. Cinematograficamente, il momento in cui l’inconscio collettivo degli esponenti della settima arte capisce che nella società che lo circonda qualcosa non torna. C’è disagio, povertà, c’è una certa tensione, sotterranea ma costante, che serpeggia nel popolo. Il contesto sociale è fondamentalmente un campo minato pronto ad esplodere al primo passo falso e forse, la cosa peggiore in tutto questo caos è che l’arte, prima e più efficace indagatrice delle istanze della collettività, fondamentalmente sembra mettersi in un angolo ad aspettare che i problemi passino, preferendo offrire al pubblico delle opere semplici, di maniera, certo non impegnate né tantomeno in grado di dare a quegli spettatori le chiavi per cambiare quella stessa società in cui vivono. La New Wave è ciò che nasce in conseguenza di tutto questo. E’ l’arte stessa, o meglio il cinema in questo caso che per un singolo breve istante riprende coscienza del suo ruolo primario e scende sul campo di battaglia per offrire quella sorta di prima linea di trincea agli spettatori, per dare al pubblico gli strumenti per resistere al disagio. La New Wave è un meccanismo di difesa, è il cinema che arriva a modificare quando non a rivoluzionare le sue stesse regole operative nel tentativo, quasi utopico di arrivare ad agire sul tessuto sociale su cui quella stessa arte si regge, prima che quel tessuto sociale stesso si sgretoli. Fateci caso, ogni volta che l’inconscio collettivo decreta la nascita di una New Wave nazionale la realtà intellettuale che si lancia in quest’impresa sceglie una forma, un contesto culturale, un genere cinematografico a cui fare riferimento: la Francia ha il cinema americano vecchio stampo e la filosofia esistenzialista di Sartre, il Giappone ha un certo tipo di teatro, la Grecia il teatro borghese à la Ibsen.

In tutto questo contesto la New Wave inglese sembra fare gioco a sé. Due date, legate a due film e due registi con cui possiamo iniziare a fare chiarezza in tutta questa storia. 1970, in quell’anno un giovane cineasta inglese, un certo Ken Loach, gira il suo Family Life. Family Life è un film profondamente umano e toccante destinato a quella stessa umanità che assiste alla proiezione. Ci troviamo di fronte ad uno spaccato impietoso che documenta la discesa nell’inferno dell’istituzionalizzazione psichiatrica inglese da parte di una donna della middle class, una donna esattamente identica al pubblico in sala. Questo è uno di quei film inglesi che fa capire come uno dei caratteri principali della New Wave che parte da Londra sia il contatto con la realtà, un contatto che si esemplifica perfettamente nell’utilizzo di uno stile ai limiti del documentaristico, in effetti il più indicato per raccontare una storia del genere. 1969, Peter Collinson firma il suo The Italian Job. The Italian Job è probabilmente la cosa più british che vi capiterà di vedere in tutta la vostra vita: garbato, di classe, delicato e mai aggressivo, chi avrà la pazienza di approcciarsi a questo film si troverà di fronte ad uno dei più originali Heist Movie mai realizzati e tuttavia, se si approfondisse ancora più profondamente l’analisi si comprenderebbe che un’opera del genere nasconde molto di più di quello che vuol far vedere. The Italian Job è fondamentalmente la storia di una lotta di classe: da un lato ci sono i ladri d’auto di Londra, persone dotate di una classe innata, certo e tuttavia provenienti comunque dalla strada, comunque plasmati da una realtà difficile. Dall’altro lato della barricata c’è Torino, la città operaia, nello specifico, c’è la dirigenza FIAT, i “padroni”, a cui i ladri devono sottrarre delle auto, in parole povere il bene primario della loro economia. Se il colpo riesce, senza mezzi termini, il “popolo” vince e l’industria, il puro capitalismo perde. Se il colpo riesce, e riuscirà, il pubblico uscirà dalla sala con la speranza di poter ribaltare i poteri forti con classe e abilità come hanno fatto Charlie Crocker e la sua banda. The Italian Job è l’ottimo rappresentante dell’altra “linea di condotta” della New Wave inglese: la vocazione “popolare” delle opere a essa legate, spesso organizzata attorno ai generi cinematografici più in voga (in questo caso il thriller). Abbiamo appena parlato di due opere certamente splendide e degne di essere ricordate e tuttavia, al contempo, non possiamo non individuare in esse un difetto e cioè il loro essere irrimediabilmente “chiuse” nelle loro linee creative.

C’era anche altro in quegli anni, altre correnti, altre ideologie, altri obiettivi ed aspirazioni che cominciavano a farsi strada nelle comunità artistiche inglesi, una di esse è la base della nostra storia. Partiamo da Mike Hodges, un cineasta che, spinto dalla voglia di fare e dall’ambizione tipica degli artisti alle prese con la loro opera prima, probabilmente si è accorto di questa mancanza di comunicazione tra due delle linee di condotta principali della New Wave inglese e, semplicemente, nell’approcciarsi alla sua opera d’esordio, Get Carter decide di porre a contatto questi due sistemi ideologici e di organizzare il suo film attorno a tutto ciò che scaturirà da questo scontro. E’ un’aspirazione forte quella di Hodges, talmente forte che i primi segnali della sua scelta creativa, i primi segnali del fatto che probabilmente Get Carter sta inconsapevolmente definendo un nuovo standard dell’intrattenimento cinematografico, si notano fin dalle prime scene, fin dai primi dettagli della trama. Le prime immagini mostrano infatti il killer Jack Carter partire da Londra in direzione Newcastle, centro industriale nel nord dell’Inghilterra e luogo in cui l’uomo svolgerà una caccia all’uomo senza esclusione di colpi agli uomini che hanno ucciso suo fratello. In un contesto produttivo in cui è quasi una regola non scritta quella che vuole ambientati nel cuore di Londra i thriller inglesi, spostare l’ambientazione dalla metropoli alla provincia significa fondamentalmente comunicare allo spettatore che il sistema di valori su cui ha basato fino a questo momento il suo rapporto con il genere thriller non funziona più e deve organizzarne uno nuovo alla svelta. Detto ciò, è anche vero che il focus sulla realtà della provincia inglese è, anche e soprattutto, il contesto in cui Hodges organizza lo scontro tra le due linee di tendenza a cui prima accennavamo. La corrente legata allo studio della realtà dura e pura e che prende corpo nello stile documentaristico delle immagini è assimilabile ad una sorta di fiume carsico che scorre nell’intero tessuto della pellicola, andando a costituire il vero e proprio background tematico su cui si regge tutto il film. Molto spesso la camera indugia nell’ atmosfera fumosa dei pub, indaga la vasta e varia umanità che popola la cittadina inglese e che fa da contorno alla storia di Carter. Proprio la pura trama, sembra in alcuni casi prendersi una pausa, girare praticamente su se stessa e pare che Hodges voglia riempire il vuoto narrativo che ne consegue con gli odori della periferia, con il sapore della birra a buon mercato, con il brusio degli esponenti della working class che si riuniscono nei pub e nei dance hall (lo stesso brusio dei film di Loach, tra l’altro). L’altra linea stilistica, quella legata alla critica sociale, alla riflessione politica, quella che considera fondamentalmente il film come uno strumento utile a portare in scena e conseguentemente a provare a risolvere gli squilibri di potere e di ricchezza in atto in quegli anni nel Regno Unito è nascosto più in profondità nella struttura del film e tuttavia emerge prepotentemente se lo spettatore fa caso ad alcuni importanti dettagli che punteggiano la pellicola, ma andiamo per gradi. I bersagli di Carter sono tutti esponenti dell’underground mafioso inglese e tuttavia, ciascuno di essi ci tiene a far emergere non tanto il suo lato malavitoso quanto piuttosto la sua grandissima abilità di imprenditore. Ci troviamo di fronte a dei capitalisti, prima che a dei mafiosi, questo è chiaro praticamente fin dai primi minuti di pellicola, se ci si sofferma ad esempio sul fatto che coloro che poi si riveleranno essere gli assassini del fratello di Carter, dapprima invitano il protagonista a desistere dalle indagini tentando di convincerlo a parole piuttosto che minacciandolo, ad esempio, armi alla mano (che spunteranno a film quasi concluso), quasi a voler mettere in chiaro che essi hanno una dignità da difendere, una dignità che non può essere inficiata da una 9mm. I bersagli di Jack Carter sono palazzinari rampanti, personaggi che preferiscono utilizzare penne, assegni e contratti immobiliari per espandersi territorialmente e che amano poco metodi a loro tradizionalmente congeniali come gli esplosivi e gli attentati. Il nostro protagonista si scontra con proprietari di casinò, immobiliaristi, imprenditori, in breve, con mafiosi che hanno scoperto le gioie del capitalismo e che come capitalisti indulgono piacevolmente in pratiche che portano alla luce i lati più oscuri dell’animo umano (come quella sorta di primordiali snuff movies che il fratello di Carter aveva scoperto in possesso dell’antagonista e che hanno causato la sua morte).

Letto da questo punto di vista tutto il sistema sotteso al film assume i connotati di una metafora della lotta di classe, o meglio di un’azione volta ad una sorta di riequilibratura di poteri. Da un lato ci sono i capitalisti che hanno scelto la provincia inglese, operaia, bisognosa ma certamente pura e genuina come nuovo luogo di conquista per il loro buisness, come una nuova possibilità di arricchimento, pronti a sfruttare un contesto sociale per i loro fini e senza curarsi delle conseguenze. Dall’altro lato del campo di battaglia c’è Carter. Carter è una sorta di entità duale: proviene dalla città ma non è interessato agli affari che si sviluppano al suo interno, ha la classe del businessman ma ha l’istinto dell’uomo del popolo, insomma è una sorta di capitalista “positivo”, l’unico in grado di poter riportare l’equilibrio in questa situazione al limite. Carter elimina i suoi bersagli, uno ad uno e contemporaneamente esclude dall’equazione quei capitalisti che stanno deturpando il contesto sociale di Newcastle, restituendogli la purezza originale. E’ simbolico, a questo proposito che la maggior parte degli omicidi di Carter avvengano in ambienti legati al “popolo” o alla dimensione operaia (che sia una Dance Hall, un cantiere, un pub o una miniera di carbone in fondo poco cambia). Get Carter è un film a cui dedicare una visione anche solo per questo, perché è una pellicola tutto sommato poco conosciuta e che al contempo però costituisce anche uno dei tentativi più lucidi compiuti da un regista di entrare nel tessuto sociale in cui opera per cambiarlo, o, perlomeno, di inserirsi nell’inconscio collettivo degli spettatori per farne scaturire una riflessione formativa e fondamentale per il loro futuro.

Alessio Baronci

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