Boogie Nights: L’Utopia Secondo Paul Thomas Anderson

Think Different

(Slogan Della Apple Computer in uso dalla fine degli anni ’90 all’inizio del 2000)

 

Pochi se ne accorgono dopo la prima visione, ma allo spettatore più intraprendente occorre in fondo poco per capire che Boogie Nights non è altro che il racconto, in due ore e mezza circa, di due utopie che, poste su piani diversi, arrivano fino al punto di interagire e di influenzarsi tra loro. La prima utopia è anche quella più semplice da rintracciare, perché è il vero e proprio motore narrativo della storia. Jack Horner, carismatico e rispettato regista pornografico, lavora da anni per distruggere e ridefinire da zero l’idea stessa che del genere porno hanno i benpensanti attorno a lui. Per Horner, vero e proprio teorico del cinema a luci rosse, il genere pornografico è morto ufficialmente alla fine di quegli anni ’70 in cui vive ed opera (e da cui ha inizio la vicenda raccontata nella pellicola di Anderson): oramai, registi, produttori, attori del settore, lavorano per creare un prodotto effimero, destinato a chi voglia ottenere un piacere sessuale veloce, furtivo e momentaneo e che dunque esaurisce la sua ragione di esistere appena svanisce l’effetto eccitante conseguente alla pratica masturbatoria dello spettatore. L’amara considerazione di Jack, che egli matura dopo aver analizzato e per certi versi subito questa situazione è che nell’industria del prono non c’è arte, non c’è profondità, non ci sono trame degne di essere raccontate, storie che catturino l’attenzione degli spettatori e che suscitino in loro emozioni che durino ben oltre il momento del piacere sessuale.

A questo punto, messo di fronte ad un quadro seriamente desolante e cosciente del fatto che se l’industria del porno cade cadrà anche lui, Horner decide di agire nel modo più razionale e al contempo folle possibile. Lui è stato il primo a rilevare la mancanza di “artisticità” nel cinema pornografico, bene dunque sarà suo il compito di inserire nel contesto tipico del genere a luci rosse quegli elementi del cinema mainstream che mancano al porno e che al contempo potranno innalzare il genere fino a dotarlo delle caratteristiche tipiche dei prodotti d’intrattenimento della grande distribuzione. Insomma, in parole povere, Jack Horner, stimatissimo cineasta pornografico nella San Francisco anni’70 vuole dare una dignità propria al porno. A sua disposizione Jack ha idee, teorie, voglia di fare ma soprattutto può contare su due elementi essenziali ai fini della sua impresa: il primo è la sua squadra, il suo staff di produzione, formato da individui folli quanto lui ed al contempo preparati e pronti ad assecondare il loro capo, a questo punto una sorta di ibrido tra l’ideologo ed il critico, in quest’impresa senza battere ciglio e senza chiedersi se, in effetti, sia sicuro entrare in gioco in modo così violento e cambiare le cose in maniera così radicale in un sistema che sembra non accettare variazioni. La seconda freccia all’arco di Jack, potremmo dire la chiave di volta di tutta l’operazione è Eddie Adams, ex lavapiatti, ex figlio problematica della middle class americana ora primo attore della squadra di Horner con il nome d’arte di Dirk Diggler. Nei piani di Jack Eddie sarà fondamentalmente il cavallo di Troia che egli utilizzerà per far entrare la pornografia “nelle case degli Americani”, sarà Eddie, o meglio Brock Landers, il suo alter ego protagonista della serie porno-poliziesca progettata da Horner a ridare dignità al cinema a luci rosse. La prima utopia che in fondo è anche il primo “movimento” del film inizia e finisce con Jack Horner e con il successo della sua operazione. E’ una parabola narrativa classica questa a cui lo spettatore viene messo di fronte: c’è un desiderio, c’è un obiettivo, c’è una narrazione, ci sono degli ostacoli e c’è il raggiungimento dell’” oggetto del desiderio”. Questo primo movimento è anche quello che trasmette meno a chi guarda in termini emotivi. Se ci si soffermasse solo su questo momento della narrazione, solo su questa utopia concretizzata, a fine film ci si ritroverebbe con quella strana sensazione di amaro in bocca che solo chi è convinto di essersi perso la battuta fondamentale in un ampio discorso si ritrova a provare. La parabola di Horner è certamente portatrice di una vicenda elegante, ottimista, delicata, ben raccontata e, spostando il focus della storia solo sul regista, al netto dei fatti ci si accorgerà che solo la storia di Jack ha uno sviluppo ed una conclusione veramente positiva. E’ una storia luminosa quella di Jack Horner, che contribuisce a regalare al pubblico il ritratto di un personaggio forte, ottimista, un uomo che, fosse esistito realmente, certo non avrebbe sfigurato in quelle parate trionfali che alcuni spot, specialmente negli anni ’90, dedicavano alla celebrazione di personaggi storici smaccatamente contro il sistema e le convenzioni, (il famosissimo spot Think Different della Apple, tra tutti). Nessuno vi dirà che l’arco narrativo in cui Jack Horner è coinvolto è un arco non degno di essere raccontato, tutt’altro, al contempo molti però non potranno fare a meno di notare come la storia del regista sognatore in fondo non interagisca in profondità, sul piano emotivo, con l’interiorità dello spettatore e appaia in realtà come una vera e propria quinta scenica: vuota, artefatta, organizzata a tavolino ed incapace di interagire con il pubblico a meno che un altro agente non si ponga in contatto con essa. L’ente che entra in contatto con la storia di Jack Horner e che apre la pellicola alle interpretazioni più profonde è proprio la seconda utopia, un’utopia ben più complessa ed articolata di quella appena raccontata, l’utopia di Paul Thomas Anderson stesso.

Tu che ti ritrovi nel ruolo di spettatore di Boogie Nights, se sei abbastanza curioso e moderatamente cinefilo, inizi ad entrare nella strategia operativa che Anderson intende mettere in gioco con il suo progetto già dai primi minuti di visione. Il film si apre infatti con un piano sequenza di circa quattro minuti, che, partendo dal livello della strada entra all’interno di un night club e ne esplora fluidamente ogni anfratto fino a fermarsi su Eddie, impegnato a servire ai tavoli. Inserire nel tuo film un piano sequenza significa compiere una scelta forte, portatrice di significato, perché un’inquadratura del genere costa, e parecchio, e semplicemente non la usi a meno che non sia strettamente necessaria, perché sai che se programmi un piano sequenza inutile il produttore domani avrà la tua testa su un piatto d’argento. Anderson non sceglie solo di inserire in Boogie Nights un’inquadratura così complessa, decide addirittura di aprire le danze con essa. Alla luce di tutto ciò dunque, il piano sequenza organizzato dal regista non è solo un azzardo in piena regola ma è anche un modo che Anderson utilizza per entrare criticamente all’interno della storia che sta portando in scena. Per capire le intenzioni del regista, per capire la filosofia alla base del suo progetto ed il messaggio che egli intende lanciare a noi spettatori dobbiamo semplicemente capire in che modo questo piano sequenza dialoga con noi che siamo dentro di esso. Quei tre minuti e poco più di girato comunicano con la nostra coscienza nella misura in cui essi riattivano, in un modo o nell’altro alcuni dei nostri ricordi di spettatori. Impossibile infatti non mettere in comunicazione questo piano sequenza con i sei minuti circa di long take con cui lo sguardo Scorsese si sposta disinvolto nel night attorno a cui ruota il suo Goodfellas, entrando dapprima dalle cucine ed arrivando in pochi minuti fino ai tavoli d’onore. Qualcuno potrebbe dire che quest’atteggiamento del regista è figlio di una pur comprensibile “mania citazionista” di Anderson, che nei primi minuti del suo film ha voluto omaggiare un maestro come Scorsese e al contempo ha puntato a lanciare una sorta di sguardo d’intesa ai cinefili più appassionati. Tuttavia questa lettura dei fatti si rivelerà priva di fondamento quando, andando avanti con la visione del film, lo spettatore si ritroverà di fronte ad un vero e proprio bombardamento di citazioni cinematografiche. I riferimenti incrociati ai maestri, alle situazioni, ai vertici artistici più elevati della settima arte sono tanti, troppi forse e soprattutto entrano in gioco a getto continuo, senza dare quasi un attimo di respiro allo spettatore. E’ una situazione, quella organizzata da Anderson, che è semplicemente troppo complessa per essere legata ad un semplice piacere citazionista del regista e dunque l’unico modo per capire in profondità questo lato di Boogie Nights è partire dal presupposto che anche la semplice azione del citare messa in gioco dal regista è contenustica e tematica, trasmette allo spettatore sezioni dell’intreccio e si fa portatrice dei significati profondi della pellicola.

Per capire il senso di quest’affermazione basta dedicare qualche secondo ad identificare la natura delle varie citazioni cinematografiche con cui Anderson sceglie di arricchire il suo progetto, a comprendere quali sono le immagini che il regista sceglie di evocare e quali invece sceglie di tralasciare. Già il plot di Boogie Nights, che si avvale di una narrazione multistrand basata sulla coralità del cast di personaggi in gioco, rimanda alla tecnica narrativa preferita da Robert Altman, così come ad Altman rimandano anche la riflessione sul mondo dello spettacolo ben inserita all’interno del film di Anderson e il focus che il regista dedica a personaggi marcatamente disfunzionali. Scorsese non lascia lo spettatore al termine del piano sequenza iniziale, ma anzi ritorna con classe nei tre monologhi che Eddie recita davanti allo specchio, all’inizio, all’apice e alla fine (o meglio al riavvio) della sua carriera di pornoattore, Tre occorrenze che ovviamente non possono non ricordare il monologo iniziale di De Niro in Raging Bull. L’elenco di riferimenti all’immaginario cinematografico collettivo potrebbero andare avanti per ore, potremmo dirvi, ad esempio che la generale atmosfera grottesca, delirante e demenziale che si respira nella pellicola, specialmente in alcuni tratti, può essere fatta risalire al tipico stile dei fratelli Coen o che le scene finali, con Eddie ed i suoi complici intenti in una rapina ai danni di un trafficante di droga, entrano in comunicazione con l’immaginario evocato da De Palma in film quali Scarface o Carlito’s Way, tuttavia bastano i riferimenti a cui abbiamo accennato finora per capire le ragioni alla base della strategia messa in campo da Anderson. Scorsese, De Palma, i fratelli Coen, Robert Altman sono i registi che notoriamente Paul Thomas Anderson annovera tra i suoi maestri e dunque inserire in Boogie Nights, nel suo film, continui riferimenti ai sistemi stilistici di questi cineasti significa già far interagire con sicurezza il suo progetto con una realtà che tutti considerano artisticamente rilevante. Diretta conseguenza di tutto questo è che lo stesso film di Anderson, entrando in questo sistema di valori, diventa degno di nota sul piano artistico e dunque ogni singolo elemento della pellicola si dota di una sua personale importanza. Ogni battuta, ogni tematica, ogni personaggio, diviene degno di riflessione se messo in rapporto con la sua dimensione artistica. Primo tra gli aspetti contenutistici di Boogie Nights che a questo punto diventa artisticamente degno di nota è proprio quella principale, è proprio la dimensione del cinema pornografico all’interno di cui si sviluppa l’intreccio. I rimandi all’immaginario filmico vengono quindi utilizzate in maniera attiva da Anderson, che le considera unità minime di significato caratterizzate da una sorta di azione giustificante. “Se posso portare in scena le atmosfere dei Coen, le tecniche di ripresa di Scorsese, la coralità di Altman”, sembra dire tra sé Anderson “allora il mio prodotto sarà artisticamente rilevante e potrò far ruotare senza problemi tutto l’orizzonte tematico del mio film attorno ad un tema “difficile” come la pornografia, che perderà la sua natura pruriginosa e diventerà null’altro che un dettaglio di un’opera d’arte più ampia”. Tutto questo ci riporta all’inizio del nostro discorso. E’ questa l’utopia di Anderson, quella extrafilmica, con cui l’utopia di Jack Horner finisce per interagire. In fondo, Paul Thomas Anderson si mette in gioco in tutto e per tutto per concretizzare un obiettivo non troppo diverso da quello del suo personaggio. Se Horner punta a restituire dignità alla pornografia, Anderson lavora infatti affinché il cinema, la settima arte, sia in grado di rappresentare la pornografia in maniera non dissimile da come già si rappresentano i film d’azione, le commedie, i film d’amore. Jack Horner a sua disposizione aveva il suo team ed Eddie, Anderson può contare invece su quell’infinito serbatoio di riferimenti culturali che offre il postmoderno. Interessante notare però, proprio a questo proposito, che le citazioni di Paul Thomas Anderson non si limitano ad essere le pedine di un complesso giochi di specchi, non puntano ad essere delle esche atte a suscitare il piacere momentaneo del fruitore della pellicola, che riconoscendo i riferimenti culturali messi in campo dal regista entra in una sorta di ironica empatia con lui ma diventano vere e propri custodie del significato ultimo del film stesso. In sostanza solo chi riuscirà a far interagire in modo corretto la sua coscienza di spettatore con gli immaginari evocati da Anderson permetterà che queste immagini si fissino fermamente su quella sorta di quinta scenica organizzata dal plot del film e potrà in questo modo entrare profondamente in contatto con il significato ultimo del film stesso.

Alessio Baronci

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