La mala educaciòn

È recente l’annuncio del varo del nuovo progetto di Pedro Almodovar, un nuovo dramma al femminile chiamato Silencio che con tutta probabilità vedrà luce nel 2016. Per l’occasione, con l’episodio di questo mese scendiamo nelle profondità dell’opera del cineasta spagnolo, analizzando uno dei suoi film più complessi.
Mi riferisco a La Mala Educacion, film doppio di doppi, un film doppio di specchi, rifrazioni e metamorfosi. Un film film doppio immerso in una struttura duale, evocata sin dai titoli di testa che tanto sembrano omaggiare quelli tipici dei film di Alfred Hitchcock e in particolare de La donna che visse due volte (titolo italiano che per una volta sembra calzare a pennello).
La Mala Educacion si muove in modo tutt’altro che lineare, immergendosi sempre più profondamente nella logica binaria del due o dei suoi multipli, in quella della trasformazione, dello scambio e della modificazione di connotati. Ogni elemento filmico -narrativo e strutturale, diegetico e stilistico- viene avvolto da questa doppiezza di fondo a cominciare dai protagonisti che, caso raro nella seconda fase della filmografia di Almodovar, sono tutti uomini. I segni della duplicità e della metamorfosi sono rintracciabili in ogni fibra del loro essere. Il massimo rappresentante di questa tendenza è il personaggio interpretato da Gael Garcia Bernal -forse alla migliore prova della sua ancor breve carriera- che in esordio si presenta a Enrique come attore, professione che indicizza in modo immediato il cambiamento e lo spostamento di identità, e sotto il nome di Ignacio, precisando poco dopo, però, il suo nome d’arte -altro spostamento- Angel Andrave. Questa vena metamorfica, rafforzata in modo prepotente durante l’evolversi della narrazione, coglie sotto la sua ala anche il vero Ignacio (“Un filo di sangue divideva la mia fronte in due e ho avuto il presentimento che lo stesso sarebbe successo con la mia vita. Sarebbe stata sempre divisa e io non avrei potuto far niente per evitarlo”), divenuto l’eroinomane trans-gender Zahara, unico autore del racconto autobiografico La Visita che va a coincidere con la prima parte del film. Proprio la visualizzazione filmica di questo racconto, inoltre, sdoppia ontologicamente il personaggio di Padre Manolo, il quale viene presentato attraverso due differenti interpreti che concretizzano rispettivamente l’autobiografica controparte letteraria tratta dalle memorie del suo vecchio allievo e l’uomo in carne ed ossa che si presenta sul set di Enrique, ormai trasformato in un marito e padre laico e infedele, proprietario di una casa editrice -simbolico porto da cui si dipartono esistenze parallele, nuove, plasmate da zero, come quelle assunte dai protagonisti. Non è affatto un caso, allora, che in occasione della premeditazione dell’omicidio di Ignatio-Zahara, Angel e l’ex parroco s’incontrino in un affollato e simbolico museo di mascheroni giganti, che sembrano reduplicare all’infinito il gioco di apparenze e ricostruzione identitaria in cui sono coinvolti i personaggi. Solo Enrique, in questo complesso universo incerto e traballante, si presenta come uomo completo, dall’identità inviolata, unitaria. Probabilmente questa scelta narrativa è da riferire di nuovo alla professione esercitata dal personaggio, quella di regista. “La figura del regista è importante. Fare film non è solo una professione. E’ una ricerca di verità. Il cineasta è come un detective che cerca una storia” chiarisce Almodovar, riferendosi direttamente al suo protagonista, che in effetti non smette mai di sondare la realtà multiprospettica che lo circonda per rintracciare quella scintilla di assolutezza che tutto tende a nascondere.
La figura strutturale del doppio da cui Enrique è sciolto tuttavia, contamina l’intera narrazione che, anche tematicamente sembra profondamente scissa verso due fronti: lo scottante tema ecclesiastico e il morboso e ossessivo orizzonte della passione, così caro ad Almodovar. La prima sezione tematica trova il suo centro nella prima parte del film, quella corrispondente al racconto di Ignacio, che rievoca la sua infanzia in un collegio, il suo amore per Enrique e l’interesse di Padre Manolo nei suoi confronti. Nonostante la natura profondamente dolorosa del tema della violenza vescovile sui minori, Almodovar affronta con una grazia poetica intensa la scena del primo rapporto, tralasciandolo nel fuori campo ed epifanizzando in ralenti i giochi acquatici degli altri collegiali così come con altrettanta lirica intelligenza mette in scena il primo tenero contatto amoroso tra i due dodicenni, ripresi di spalle con gli sguardi rivolti a uno schermo cinematografico dominato da una suora. Eppure, il discorso di critica religiosa e morale che sembrerebbe così pregnante in questa prima parte della pellicola è stemperato, offuscato e ridimensionato notevolmente dalla presenza ingombrante del primo interesse per eccellenza del regista spagnolo: la descrizione del ventaglio pulsante e multiforme delle passioni umane. Così, se il desiderio che anima Enrique è propriamente fisico, sessuale (“Juan mi ha permesso di penetrarlo con frequenza ma solo fisicamente”) mirabilmente espresso nella scena della piscina in cui i corpi nudi e ormai adulti risaltano nella loro evidenza plastica ed erotica senza mai produrre cadute di stile, quello di Juan è più oscuro e inquietante. La sua passione è indirizzata all’auto-realizzazione, al principio di comodo e a quello del guadagno. Juan, l’attore, si barcamena continuamente fra diverse identità perchè non ne possiede una propria (“Sono molto malleabile, faccio quello che vuoi”), vive il proprio essere solo in funzione dell’agire, in cambio di un risultato concreto (non esita a immedesimarsi nel fratello morto per ottenere una parte, nè a concedersi sessualmente al signor Berenger in cambio di un tornaconto economico). Le stesse figure di Padre Manolo e del suo prolungamento, il signor Berenger, non rappresentano, per Almodovar, semplici strumenti “per attaccare la Chiesa” ma “elementi che permettono di parlare di due molteplici volti della passione”. A ben guardare -paradossalmente- solo con la figura di questo parroco ormai laicizzato, il desiderio assume un’orientamento sano, sublimandosi in una scelta d’amore vero, inteso come sentimento puro, appassionato e disinteressato, prima indirizzato verso il piccolo Ignatio, poi spostato verso il fratello Juan, il quale sembra, sin dalla sua prima apparizione, far debordare dal corpo compatto e seducente i caratteri più tipici della letteraria femme fatale. Figura, questa, riecheggiata in modo voluto dallo stesso Almodovar che, con La Mala Educacion, mira a realizzare un noir. Anche in un eventuale definizione di genere però la pellicola del regista spagnolo non può fare a meno di venir travolta dal principio del doppio: se proprio dal noir, infatti, il film ricava in modo evidente una struttura fatta di storie che s’intersecano, un’atmosfera di mistero perturbante e un complesso di personaggi -con tanto di “homme fatale”- che accettano il rischio di passioni spesso proibite, debiti considerevoli vanno evidenziati anche nei confronti del melodramma, da cui la pellicola riprende in special modo la rappresentazione dei rapporti amorosi e, sul piano figurativo, la profusione incessante di colori vivissimi (opposti a quelli tetri del noir). In un certo senso, dunque, La Mala Educacion si costituisce nel personalissimo itinerario di Almodovar come punto di fusione di due diverse tendenze: da un lato un tuffo nel passato verso le atmosfere oscure e morbose di film come “Matador” o “La legge del desiderio” (che vede inoltre la presenza, diversamente concepita, di un triangolo omosessuale), dall’altro il forte legame con i sublimi melodrammi più recenti (“Tutto su mia madre” e “Parla con lei”).
Lo stesso titolo di questo film coraggioso e provocatorio porta poi in seno un’ambiguità intrinseca e un doppio riferimento, religioso e politico. La “mala educacion” sembra richiamare tanto l’istruzione religiosa -che lo stesso Almodovar ricevette da bambino- quanto il regime politico franchista con la sua ideologia chiusa e bigotta e la conseguente oppressione nel costume e nell’educazione -a cui seguì la libertà espressiva e sociale dei primi anni ’70 che videro l’avvento della democrazia. Il film, descrivendo questa evoluzione storico-culturale, può anche esser visto come un eccellente affresco antropologico della società spagnola di fine ‘900.
Ora, tutta questa struttura fatta di “doppioni” va ricondotta alla natura metacinematografica dell’opera. La Mala Educacion si propone infatti come gigantesca messa in abisso, come svelamento cercato e voluto della finzione creata dalla settima arte. Al di là degli espliciti riferimenti alla macchina cinema (rintracciabili nei mestieri di Juan e Enrique, rispettivamente un attore e un regista, e nel continuo richiamo al “Cine Olympo” in cui i collegiali si recavano per passare il pomeriggio), il film di Almodovar tende a richiamarla proprio attraverso la figura del doppio in cui la pellicola sembra immergersi da cima a fondo. La tendenza impellente dei protagonisti alla metamorfosi, all’esser altro, non fa che illustrare in scena, velatamente, il meccanismo che fonda la fruizione filmica (come la recitazione), ovvero quello dell’immedesimazione, intesa come scomparsa di sè e sublimazione in quell’altro di celluloide che appare sullo schermo. D’altronde, dice Almodovar, “il cinema è protagonista. Per me è stata una grande alternativa a una pessima educazione”.

 

Stefano Oddi

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Stefano Oddi

Bio: Laureato con lode in Letteratura, Musica e Spettacolo presso La Sapienza, dove attualmente si sta specializzando in Cinema Digitale, Stefano Oddi scrive per alcuni web-magazine specializzati in critica cinematografica. Studia inoltre Ripresa e Direzione della Fotografia presso la Scuola di Cinema Sentieri Selvaggi, nel tentativo di accordare l'apparato teorico dei suoi studi a una solida base tecnico-pratica. Ha pubblicato lo scorso novembre il suo primo romanzo Il vento di Sinnington con la casa editrice indipendente romana Edizioni Ensemble.