Cromoanalisi del cinema

Il piacere della discussione filosofica deriva dalla capacita’ di analizzare un ente nella sua contingenza tentando di definirne l’essenza, senza pero’ poterla mai raggiungere. Un assunto che nell’arte cinemagrafica e’ piu’ che mai utile, in quanto arte legata alla tecnica e alla continua evoluzione del linguaggio. Deleuze aveva giustamente colto la sintesi dell’evento cinematografico in immagine e movimento, concetto che si e’ poi evoluto nel piu’ generico rapporto immagine-tempo nel cinema.

Se però defininissimo il cinema come immagine in movimento potremmo descrivere senza sforzo il corpo umano come acqua e tessuti, dimenticando che esiste una realta’ ultra sensibile e contingente che genera continuamente emozione e pensiero. L’idea che la realta e’ un continuo flusso rende difficile, ma quantomai coinvolgente e complesso, il pensiero inerente agli oggetti del contingente. Cosa fare? Tacere sulle cose? Oppure divertirsai e giocare con l’arte e l’ermeneutica, l’interpretazione in fondo e’ operazione creativa almeno quanto la creazione artistica in se’. Siete elettrizzati? Anche i vostri corpi lo sono! Percio’ quando guardate un film lasciatevi anche andare nella sensazione, un’opera cinematografica puo’ trasmettere tante emozioni, a voi sta goderne, a noi chiederci il come.

Siamo coscienti che anche i problemi filosofici seguono la “moda”, ad esempio il precedente commento prima di Heideger e Gadamer non avrebbe avuto collocazione. Questo dipende dai paradigmi vigenti nella nostra epoca storica, ad oggi infatti parte imprescindibile della riflessione si e’ incentrata sul modo dell’apparenza e sull’emozionalita’ della realta’. Quindi come appare e che effetto produce.

Nel cinema moderno, il potenziale tecnologico, ha permesso di aprire possibilità sconfinate per la cura del suono e dell’immagine; in particolare il colore ha assunto, nella nostra società, i caratteri di un linguaggio, a partire dagli studi psicologici, ad arrivare all’utilizzo pubblicitario delle immagini. Il colore diventa pian piano un veico espressivo, un modo per trasmettere messaggi e catturare l’attenzione.

Il largo uso che la nostra cultura fa delle immagini ha dato modo ai tecnici di acquisire grande consapevolezza nella riproduzione e nello sfruttamento delle potenzialità del colore. Insieme allo sviluppo della tecnica quindi c’è anche uno sviluppo del gusto secondo delle tendenze precise. Nel cinema il colore ha avuto una transizione piuttosto complicata.

Ricollegandoci a Deleuze, ci domandiamo come mai teorizza che immagine-tempo sia la relazione fondamentale nell’arte cinematografica, si tratta di restituire continuità alle storie narrate nei film; anche André Bazin, parlando della profondità di campo usata da Orson Welles in Citizen Kane, sottolinea l’importanza della rappresentazione di una continuità sensibile, dato che il vero intento è restituire una qualità fondamentale del reale. La riproduzione del colore è un elemento importante per cogliere la continuità come elemento costitutivo del reale, ma non sembra essere essenziale, pensiamo soltanto che le prime pellicole in bianco e nero non costituivano un ostacolo alla percezione di una rappresentazione realistica. la continuità del colore nell’esperienza reale infatti è garantita dalla presenza nel mondo fisico di intervalli di redazioni elettromagnetiche decodificate dall’occhio come una visione cromatica. Non sono gli oggetti a possedere la qualità del colore, ma è lunghezza di queste onde che sono percepite come spettri colorati. Nel sistema del bianco e nero la riduzione della gamma al solo continuum acromatico della scala dei grigi semplifica la composizione dell’immagine al solo piano tonale. Mentre da una parte i regimi cromatici sono soggetti a una percezione instabile in quanto soggetti ai cambiamenti culturali, dall’altro alle capacità riproduttive della tecnica. Consideriamo però che le riproduzioni fotografiche della realtà rendono una gamma di colori sempre inferiori rispetto ai colori visibili, sia per quanto riguarda le immagini analogiche, che per quelle digitali (frutto di una combinazione numerica), l’asintotica variabilità dei colori reali viene sempre generata dai primari additivi o sottrattivi assunti come base. In poche parole l’immagine colorata restituisce l’idea del colore e non il colore reale. Infatti, la transizione dal bianco e nero al regime delle immagini a colori dava problemi di referenza con la realtà in quanto le singole tinte, e le loro interazioni reciproche, davano una sensazione di smarrimento anziché di aderenza alla realtà. Rudolf Arnheim nella seconda metà degli anni trenta, anni dell’introduzione del Technicolor a Hollywood, commentò così le sue prime esperienze di visione: <Quando vidi per la prima volta un film a colori naturali ebbi, uscito dal cinematografo, una sensazione terribile:vedevo tutto come un film a colori. I Monti Albani mi offrivano un violetto sdolcinato e volgare, dietro una fila di pini di un verde scuro, con sopra un cielo verde smeraldo: tutto uno sforzo di tinte enfatiche, velenose, un’immagine caotica, stonata, nemica. L’immagine non durò per fortuna che pochi minuti, dopo di che, senza che l’illuminazione fosse un gran che cambiata, il nostro consueto paesaggio serale mi riapparve in tutta la sua calma: i monti lontani, gli alberi solenni, il cielo romano nell’ultima luce del giorno.>

In discussione viene posta la capacità del colore all’aspirazione della naturalezza, nell’immagine a colori la capacità di cogliere un atto mimetico comporta la necessità di ridurre o dissimulare la percezione diretta della gamma visibile dei colori e la loro continuità nell’esperienza reale. I discorso di Arnheim sottende la consapevolezza che i colori sono una reazione degli oggetti alla luce e non una qualità applicata artificialmente sulle cose. Arnheim quando parla della visione naturale non menziona il nome dei colori, bensì gli oggetti e la luce lasciando intendere il loro rapporto nello sguardo, i colori apparivano nel cinema come un’aggettivazione superflua e allucinata. Sappiamo ovviamente che le capacità mimetiche dei nuovi strumenti cinematografici hanno assunto potenzialità straordinarie, ma dobbiamo anche considerare il contributo delle teorie sulla percezione cromatica del cervello e le sue conseguenze sull’umore e sull’emozione molto in voga nella seconda metà del novecento. Il largo sfruttamento che ne hanno fatto la pubblicità ha implicato un cambiamento decisivo nella considerazione della realtà cinematografica, sempre più percepita come ambiente immaginativo e sempre meno come “attrazione” che simula il dato reale.

Il problema del realismo nell’arte è un tratto della cultura occidentale, in particolare le immagini del reale riprodotte tecnicamente hanno generato altri universi dialettici. Primo tra tutti, nella discussione dell’aderenza cinematografica con la realtà, la chiave è la componente luminosa delle immagini. Come abbiamo accennate è proprio la luce, la sua coerenza, che rende fluida la visione, a prescindere dallo statuto cromatico. Il ruolo della luce è un elemento centrale nella realizzazione dei film, nella seconda metà degli anni dieci erano nati gli studi e l’applicazione dell’illuminotecnica, la pratica di oscurare i set cinematografici e l’uso dei mezzi di illuminazione artificiale per favorire il controllo pressoché totale della luce. Il teorico ungherese Béla Balàzs nel 1924 disse che <in fin dei conti [il cinema] è davvero solo un gioco di luce. Luci e ombre sono il materiale di quest’arte come i colori lo sono per la pittura, come le note per la musica.>

Siegfried Kracauer nel 1960 scrisse:< L’esperienza dimostra che, contrariamente a quanto ci si possa aspettare, i colori naturali, quali vengono registrati dalla macchina da presa, tendono a indebolire anziché ad aumentare l’effetto realistico che i film in bianco e nero sono in produrre>.

Si evince come in sostanza sia la luce e’ la materia su cui si basa la riproduzione cinematografica, ma ad oggi è difficile considerare il colore come elemento irrealistico. Con la comunicazione di massa, la diffusione della pop art, di internet, hanno cambiato il nostro modo di concepire sia i colori, che la realtà.

<man mano che il colore viene considerato con Maggiore attenzione nella produzione industriale dei beni di consumo, esso si afferma parallelamente come presenza sempre più significativa nel modo delle immagini […] In precedenza, la produzione industriale e la pubblicità avevano strappato l’oggetto alla dimensione reale, proiettando nella sfera dell’immaginario. Con l’aprirsi di una nuova fase, il cinema cala questi nuovi oggetti colorati in un mondo di cui ha incarnato fino a quel momento la messa in immagine, affermando in questo modo una nuova dimensione realistica degli oggetti di consumo. […] Questa svolta implica un passaggio irreversibile da un’idea di realismo tonale delle immagini, in cui la luce costruisce una continuità del reale facendo astrazione del colore, verso un realismo timbrico, in cui la presenza del reale nelle immagini si afferma in modo sempre più determinante in rapporto ai coevi usi sociali del colore.>

«Vedere il mondo come un film a colori». Tracce di reale e tracce di colore nell’immagine cinematografica

Federico Pierotti. Dip. SAGAS Storia Archeologia Geografia Arte e Spettacolo, Università di Firenze,

Il rapporto dello spettatore con le immagini è totalmente cambiato, è ancora in evoluzione, e spesso muta da cultura a cultura. Si sono intensificati gli studi e le sperimentazioni sul colore, sin dagli trenta un gruppo di esperti cromatici lavoravano a Hollywood per la Technicolor. Con lo sfruttamento delle potenzialità comunicative del colore si è reso indispensabile l’aiuto di tecnici che potessero indirizzare le scelte registiche verso un uso efficace ed equilibrato. Ci sono relazioni psicologiche e fisiologiche che legano la visione al colore, capace di avere un potenziale affettivo e terapeutico, nel cinema i campi di applicazione pratica del colore è ravvisabile nella capacità di euforizzare, di attrarre l’attenzione o sottolineare la presenza oggetti o di sentimenti sottesi nella narrazione. Il tratto rilevante dell’uso nel cinema del colore è il suo impiego fondamentalmente discordante con le soluzioni che si ritrovano nel uso quotidiano, in sostanza i registi ne sfruttano le potenzialità antirealistiche per darne un carattere concettuale. In particolare Michelangelo Antonioni in Deserto rosso fa un’operazione di ardita sperimentazione per porre una serie di domande sui riflessi culturali e comportamentali dell’individuo sulla base della visione moderna. I colori giocano un ruolo rivelatorio e sublimante nel film, <La storia è nata a colori, ecco perché dico che la decisione di fare il film a colori non l’ho mai presa, non era necessario prenderla. (…) nella vita moderna mi pare che il colore abbia preso un posto molto importante. Siamo circondati sempre più da oggetti colorati, la plastica che è un elemento molto moderno è a colori, (…) e che la gente si stia accorgendo che la realtà è a colori. Nel film ho cercato di usare il colore in funzione espressiva, nel senso che questo mezzo nuovo in mano, ho fatto ogni sforzo perché questo mezzo mi aiutasse a dare allo spettatore quella suggestione che la scena richiedeva.> Antonioni.

Ai nostri giorni le problematiche rispetto al colore si sono sviluppate in modo imprevedibile, è cambiata la visione della realtà. Ciò che è rimasto imprescindibile è l’uso appropriato della luce. Nell’infinito ventaglio di scelte cromatiche, il film necessita di un direttore della fotografia capace di restituire coerenza e potenza alle immagini attraverso l’illuminazione creata. Luce e colore diventano mezzi espressivi durante la lavorazione sul set, ogni scelta rispecchia un pensiero e produce delle distorsioni narrative. In questo contesto hanno un ruolo importante anche gli scenografi, ma i tecnici della luce possono modificare in modo imprevedibile qualunque elemento scenografico con una potenza straordinaria. In questa epoca l’impiego del bianco e nero ha un peso notevole all’interno del film, così come l’uso di una particolare gamma cromatica o delle modifiche che si apportano nella color correction.

Negli ultimi dieci anni di produzione cinematografica globale ha generato film che hanno mostrato creatività e consapevolezza del mezzo. Prendiamo come esempio Dans la maison di François Ozon, film del 2012. La storia tratta del rapporto con la creazione e la scrittura nonché del legame maestro discepolo, nel film assistiamo al processo creativo che porta un autore ad esplorare la realtà attraverso l’arte, costruito con grande finezza, il racconto esplora temi delicati come la famiglia, il sesso, il voyeurismo e l’ossessione in una chiave esplicitamente maliziosa e ironica. In un complesso di rimandi tra letteratura, cinema e arte, nel film viene fatto un uso espressivo del colore.

La narrazione comincia presentando l’ambiente scolastico come uno spazio neutro e democratico, immerso nella luce del mattino, completamente bianco e geometrico. il bianco in questo caso è il segno che solo riesce a descrivere le caratteristiche dell’ambiente scolastico che, supportato dalla scena della riunione dei docenti, suggerisce l’appiattimento e l’omologazione dei giovani adolescenti, ma anche le potenzialità sconfinate e indeterminate degli studenti, la mancanza di iniziativa e creatività. Il dato cromatico in cui è presentato il principale luogo di scambio tra lo studente e il professore è il terreno neutro della scuola, luogo pubblico, luogo dell’uguaglianza così come si addice alla cultura francese quando si riferisce allo spirito razionale. Ci sono varie chiavi di lettura, in cui il contatto con il reale non viene perso, ma è guidato verso una comprensione più profonda ed enigmatica degli eventi. All’interno del contesto scolastico ci sono presentati altri due ambienti cromaticamente caratterizzati, l’aula in cui il professore insegna alla classe, e l’aula in cui si incontra con il ragazzo per aiutarlo in via esclusiva. L’una è di colore blu, omogeneo, spazio della calma, della discussione intellettuale, in classe non siamo sul vivo dell’azione, bensì in panchina. L’altro è giallo, un colore dalla carca generativa, è il colore dell’intelligenza, della reattività; nell’economia del film, che si giorca sulla relazione arte e realta’, rappresenta il campo della discussione costruttiva e del confronto intellettuale, nonostante cio’ notiamo come il colore degli occhi del protagonista, di un intenso blu, si accordano con gli oggetti e gli ambienti come a indicare il mare interire e l’immensita’ dell’anima.

Questa interiorita’ senza confini si contrappone alla pienezza dell’arredamento della casa borghese, l’insieme di fronzoli, soprammobili, quadri, rappresentano il valore del consumo e l’attacamento alla materialita’ tipico della nostra societa’. Questo universo d’oggetti intrappola i nostri desideri e li comprime restituendo un’idea di soffocamento della potenza umana, la frustrazione della passione negata dal giovane spirito selvaggio del protagonista, che striscia e si insinua nell’ambiente destabbilizando la costruzione formale della casa, sottolineata dalla presenza di una gamma di colori piatta e neutra.

In definitiva il colore e’ parte della nostra percezione della realta’ e ne restituisce astrazione, il discorso della Bauhause e degli studi sul design diventano sempre piu’ permeati nella nostra interpretazione delle immagini.

 

Matilde Trifari

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