Prova d’orchestra. La Rivoluzione Silenziosa di Federico Fellini

You will not be able to stay home, brother.

You will not be able to plug in, turn on and cop out.
You will not be able to lose yourself on skag and
skip out for beer during commercials,
Because the revolution will not be televised.

(Gil Scott-Heron, The Revolution Will Not Be Televised, 1970)

Nel Marzo del 1970 il maestro della spoken word Gil Scott-Heron, voce della controcultura americana di quegli anni e profeta del popolo nero che sta cercando di far sentire la sua voce nell’America WASP, è in un night club di New York per una delle classiche serate a microfono aperto del Giovedì in cui musicisti ed intellettuali vanno in scena per farsi conoscere e per trovare la loro dimensione nel contesto culturale cittadino. Quella sera Gil ha a sua disposizione un gruppo di supporto prevalentemente ritmico ma sopratutto, ha un’idea, un’idea che gli sta girando in testa da un po’, un’idea che in quel momento sta fondamentalmente gridando in faccia al poeta affinché egli la segua, un’idea che scalpita per diventare testo, per diventare un messaggio; un’idea che è anche figlia dell’istinto e dell’animo rivoluzionario del poeta nero, il quale in quel momento riesce a capire il potenziale di quell’intuizione e per questo, all’ok del fonico, decide di liberare il flusso che fino a quel momento lo ha tormentato. Quell’idea è la scintilla di accensione per The Revolution Will Not Be Televised, il manifesto politico della sinistra nera intellettuale e uno degli esempi più alti della spoken-word e della poetica di Gill Scott-Heron. Il pezzo è una sorta di chiamata alle armi rivolta al popolo americano (nero principalmente, e tuttavia è abbastanza palese che se qualche bianco decidesse di ascoltare le sue parole, di seguire le sue istruzioni, di sicuro a Gill non dispiacerebbe) affinché esso trovi la forza di affrancarsi dai prodotti della società di massa, in particolar modo dalla pubblicità imbonitrice, che gli impedisce di guardare alla sua esistenza con chiarezza e che lo pone di fronte a delle verità irreali, sbagliate. Liberati dal dominio pop delle immagini c’è una sola cosa che secondo Scott-Heron i neri dovranno fare e cioè cercare quella stessa verità, quella stessa libertà, che è stata negata loro per tutto questo tempo. In particolare, secondo il poeta, l’unico modo attraverso cui essi potranno ottenere tutto questo è attraverso la rivoluzione. I (pochi) bianchi che ascoltano la performance di Gil quella sera si indignano ma allo stesso tempo non se la sentono di intervenire, possiamo dire che non lo fanno per due motivi: primo perché, nel caso si venisse alle mani si troverebbero in una sconcertante inferiorità numerica, secondo perché perdono più tempo a tentare di capire chi hanno di fronte piuttosto che ad agire. Gil Scott-Heron è un nero, è di sinistra, ha intenti rivoltosi  ma si pone completamente all’opposto di altri afroamericani con la sua stessa ideologia e i suoi stessi intenti che facevano sentire la loro voce in quegli anni. C’è una strana calma in Gil, una strana pacatezza che emerge specialmente quando il suo pezzo entra nel vivo, quando le parole si fanno più dure e allo stesso tempo la sua voce rimane tranquilla e si lascia accompagnare dal tappeto di percussioni funky. E’ un nero ” a modo ” Gil Scott-Heron e trovare un nero, per così dire, ben educato, in questi anni è cosa rara, dato che tra gli anni ’60 e i ’70 la strana equazione “popolazione afroamericana + intenti rivoluzionari sinistrorsi” dà sempre un solo ed unico risultato: Pantere Nere. Mentre Gil era alle prese con la sua performance il bilancio delle azioni  delle Black Panthers si aggirava attorno alle centinaia di vittime, tra feriti ed uccisi, secondo i teorici del movimento la loro azione rivoluzionaria sta procedendo a meraviglia ma a quanto pare al poeta afroamericano questa linea di condotta piace poco se con il suo pezzo sceglie di mandare lo stesso messaggio delle Pantere Nere optando però per una modalità più pacata e certamente meno aggressiva di loro. La storia di Gil Scott-Heron è la storia di un intellettuale conscio di operare in un contesto che chiama la rivoluzione a gran voce e che tuttavia sente quella violenza, balsamo per sanare i mali della società secondo i pensatori del cambiamento sociale, come un’entità a lui profondamente estranea. Non ne fa uso, non la propugna e tuttavia non rinuncia a dire la sua in un estremo  tentativo per sanare la società che lo circonda, lo fa a modo suo, certo, rischiando magari di essere selettivo, poco democratico nella sua opera di educazione alla rivoluzione, ma al contempo, è chiaro a tutti, a quarant’anni di distanza, che le parole di Gill Scott-Heron hanno raggiunto il loro scopo e che se qualcosa è cambiato in America è anche grazie a lui. In buona sostanza, quella che abbiamo provato a raccontare è la storia di come la poesia sia riuscita a sovrastare il suono delle bombe e abbia contribuito a riportare la luce in un contesto in cui nessuno avrebbe giurato essa sarebbe potuta tornare, una storia che, per quanto assurdo possa sembrare si sarebbe ripetuta nove anni dopo, per mano di un regista romagnolo con tanto da dire e nulla da perdere, che un giorno scelse di dare vita al suo film più enigmatico e politico, è di lui che abbiamo scelto di parlarvi, di Federico Fellini e del suo Prova d’orchestra.

Fellini non amava parlare molto di Prova d’orchestra. A chi gli chiedeva di ricordare alcuni momenti della lavorazione rispondeva che era “solo un filmetto” e si affrettava a cambiare discorso come solo lui sapeva fare, probabilmente con una battuta del tipo: “Lascia stare, è stato solo un modo per spendere gli ultimi capitali investiti ai tempi del Casanova, non vale la pena parlarne, allora…ti racconto un po’ de La Dolce Vita?”. Pochi si rendono conto che forse Fellini amava parlare di questo film, solo che voleva farlo solo con coloro che lo avrebbero capito e che sopratutto non avrebbero considerato lui un povero matto per aver assecondato un progetto di questo tipo. Certo, probabilmente di interlocutori ideali ce n’erano pochi. La maggior parte dei benpensanti a Cinecittà credono che il progetto Prova d’orchestra sia la pietra tombale sulla carriera di Fellini, peccato solo che un così grande regista abbia deciso di suicidarsi artisticamente in maniera così plateale. La cosa curiosa è che non si può dare neanche troppo torto a coloro che credono tutto ciò: nel ’76 Fellini ha girato il suo Casanova, capolavoro narrativo e miracolo del potere allusivo del cinema e tre anni dopo, piuttosto che continuare il suo percorso artistico in quella direzione immaginifica e barocca, decide improvvisamente di fare un passo indietro e di organizzare il suo film successivo all’insegna di una semplicità disarmante, di un minimalismo che contraddistingue ogni singolo aspetto del progetto. Pochi i personaggi coinvolti (un’orchestra classica di circa una ventina di elementi ed il suo direttore), pochi gli ambienti in cui si sviluppa la vicenda (la cripta di una chiesa in cui gli orchestrali suonano e il camerino del direttore), breve la durata (settanta minuti circa) e sopratutto semplicissimo l’intreccio di base (costituito da una serie di interviste che Fellini fa ai musicisti mentre essi sono impegnati, in un primo tempo, nelle prove di un concerto e in un secondo momento in una goffa ribellione contro il direttore, colpevole di eccessivo autoritarismo). Visto da questa angolazione è facile capire come mai un film del genere sia stato considerato negli anni come un vero passo falso di Fellini, e tuttavia liquidarlo solo come l’inizio della fase decadente del regista significherebbe soffermarsi alla superficie di un’opera ben più profonda di ciò che appare. Con questo progetto Fellini vuole mandare un messaggio, un messaggio a cui tiene particolarmente, dato che è inserito in un contesto in cui è la semplicità a farla da padrone, un contesto che non ammette il “non ho capito” che segue spesso la visione di intrecci narrativi complessi e di dinamiche difficili da assimilare. In parole povere Fellini sa che se avesse organizzato Prova d’orchestra come ogni sua creazione precedente, puntando tutto sulla visionarietà, sulle soluzioni visive immaginifiche e via dicendo, al pubblico sarebbero rimasti impressi questi dettagli piuttosto che il disegno d’insieme. Proprio questo messaggio, che a molti è sfuggito e altri hanno equivocato si comprende solo procedendo per fasi, partendo in primo luogo con l’analisi del contesto storico/politico dell’Italia di quegli anni. Quando Prova d’orchestra esce nei cinema Aldo Moro è morto da un anno circa, la politica è annacquata da rivalità e alleanze tutt’altro che chiare e sulle strade le Brigate Rosse fanno fondamentalmente ciò che vogliono, tra omicidi “politici”, stragi e processi sommari. Nelle università, nelle fabbriche, studenti ed operai stanno chiedendo aiuto, stanno dicendo a gran voce che qualcosa non va, ma le loro richieste sembrano non essere ascoltate. Al cinema in quegli anni escono film come Todo Modo di Petri e Cristo Si è Fermato A Eboli di Rosi, film che provano a portare sullo schermo l’ipocrisia e il doppiogiochismo della politica italiana, film aggressivi, progetti grintosi. Anche Fellini decide di dire la sua, anche lui sceglie di fare il suo film politico, solo che vuole farlo a modo suo. Fellini non è aggressivo come alcuni dei suoi colleghi, non cerca lo scontro in campo aperto come gli studenti, in parole povere non ama la violenza (esattamente come Gil Scott-Heron), quindi il suo sarà un cinema politico in cui la lucida analisi sociale sarà portata in scena nell’unico modo in cui è possibile farlo secondo lui: completamente trasposta sul piano simbolico. E’ solo così, è solo interpretando Prova d’orchestra come una lunga serie di simboli che rimandano ad un significato altro che il messaggio sotteso ad un film del genere appare chiaro, è solo così che lo spettatore potrà assorbire ciò che vuole dirgli Fellini. Possiamo assimilare i musicisti al popolo italiano, un popolo che secondo Fellini non riesce a fare gruppo ma è preda di egoismi e particolarismi (ogni musicista considera il suo strumento unico, indispensabile all’orchestra e non riesce a capire che senza l’apporto degli altri strumentisti egli non sarebbe nulla) ed è bloccato nel passato (ogni membro dell’orchestra vede il presente come un peso e si abbandona spesso, durante le interviste, al ricordo del passato, spesso dell’infanzia). Con l’andare avanti del film la critica sociale alza il tiro, diventa per certi versi più ambiziosa. Il regista non perde occasione per mettere in luce la falsità degli strumentisti, che si lasciano andare ad una cordialità di comodo quando interagiscono tra loro ma che allo stesso tempo non perdono occasione per darsi contro l’un l’altro.  E’ chiaro che la falsità dei musicisti, che addirittura arrivano a mettere in dubbio alcune delle affermazioni da loro rilasciate durante l’intervista (“Mamma mia quante fregnacce che stiamo dicendo” dirà uno di loro) è anche la falsità degli italiani del ’79, individui incapaci di accantonare i contrasti per orgoglio, così da dedicarsi alla ricerca di una soluzione comune per riemergere dal baratro. Poco dopo l’inizio del film, Fellini inserisce in questo sistema autogestito che è l’orchestra un direttore austriaco dal piglio autoritario, che dovrebbe dirigere le future performances del gruppo. I musicisti non reagiscono bene agli ordini del direttore, non si impegnano, improvvisamente chiedono aumenti di stipendio non dovuti, si appellano al loro sindacalista e, quando vedono che tutto ciò non ha avuto successo, nel tentativo di liberarsi definitivamente da questa presenza ingombrante, fanno scattare una rivolta, che paradossalmente non porterà a nulla, dato che sarà lo stesso direttore a fermare i rivoluzionari, a farli tornare a imbracciare gli strumenti e a ricominciare a suonare, trattandoli alla stregua di burattini. Per Fellini il direttore d’orchestra è l’autorità forte, necessaria al popolo italiano per uscire dalla profonda crisi di quegli anni, una personalità severa, certamente autoritaria, ma giusta, l’unica in grado di riportare la luce ad un paese per ora bloccato nel buio. Curioso è però notare come per il regista un personaggio del genere non sia affatto esente da difetti: anche lui è un uomo falso, se nel camerino, al riparo da occhi indiscreti, arriverà a dire al regista: “Ma lei crede davvero che il pubblico ora capisca di musica?” (una domanda che può essere letta anche come: “ma lei crede davvero che il popolo possa tornare  a prima di questo caos?”). Sopratutto è quasi sconfortante notare come lo spettatore si trovi di fronte ad un uomo sconfitto. Prima di iniziare l’ultimo movimento, l’ultimo concertato che chiuderà il film egli infatti, proprio colui mandato a salvare un’orchestra, un popolo, allo sbando si sfogherà dicendo: “La musica può salvare la vita ma non il destino dell’umanità” e che quindi fondamentalmente si rinuncia al suo incarico di riformatore, un intento che non può avvenire se il popolo da riformare è così egoista, così marcio, così fallato.

Alla luce di tutto ciò allora cos’è Prova d’orchestra ? La resa intellettuale di Fellini, il quale afferma senza mezzi termini che l’unico film politico possibile è quello che  mostra senza mezzi termini che la rivoluzione, in quelle condizioni non è e non sarà mai possibile? Un’analisi lucida del contesto sociale italiano di quegli anni, compiuto con una spietatezza che non è seconda a quella di Elio Petri e di altri cineasti? Una sorta di manuale per il perfetto cambiamento sociale, con cui il regista mostra a chi guarda prima cosa non va nella società italiana, in modo tale che i presunti riformatori e rivoluzionari saranno costretti prima a risanare i loro difetti e poi ad operare il cambiamento sociale?  Sicuramente è un prodotto che incarna ad un tempo ciascuno di questi tre aspetti o, per meglio dire, a cui ognuno può dare una di queste tre sfumature, a seconda di come egli ha recepito la pellicola . Una cosa però è certa: Prova d’orchestra costituisce un unicum nel modo di fare cinema politico. Fellini riesce a mandare il suo messaggio di riforma sociale senza retorica, senza aggressività, senza violenza, in silenzio, puntando tutto sulla forza dell’immagine e sulla poesia da essa emanata, esattamente come fece Gil Scott-Heron, con le parole, in quel night a New York.

Alessio Baronci

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