Il meglio del peggio: i disturbing movies.

Cari lettori, l’articolo che vi propongo stavolta nasce non tanto da una precipua volontà di trattare questo difficile argomento, ma da un film, che ha scatenato nella mia mente pensieri che hanno avuto un effetto domino, portandomi fino all’estremo e morboso desiderio di comprendere ciò che profondamente disgusta l’uomo. Questa estate ho avuto l’occasione di vedere l’ultimo film di Lars Von Trier in una circostanza privilegiata. Per me è stata la primissima visione di Nymph()maniac, opera in due volumi, accompagnata dalla presenza del cast in sala, che ha contribuito a rendere lo spettacolo particolarmente intenso e in qualche modo sacrale. L’atmosfera però ha reso il film tangibile, disponibile cioè a una visione rilassata. Proposto in un contesto in cui la mentalità è avvezza a un certo tipo di cinema, o meglio, a ricercare in tutti i prodotti cinematografici il tocco autoriale, ha implicato il distacco del giudizio da quel senso comune che invece caratterizza lo spettatore medio. Nell’immediato infatti Nymphomaniac mi è parso un film ben costruito, equilibrato e sotteso da un meraviglioso senso di armonia in contrasto con la conturbante bellezza delle scene più abiette. Questa integrità mentale e fisica è venuta meno man mano. Le immagini del film sono balenate nella mia testa per un paio di mesi, e la pressante domanda del perchè di certe scene mi ha occupata nei momenti di libertà intellettuale. Durante il graduale ritorno alla vita sociale mi si è palesata l’idea che Nymphomaniac è uno di quei prodotti che una qualunque zia si rifiuterebbe di vedere in quanto “filmaccio”. Ecco quindi il punto di rottura, come possono alcuni film, di indiscusso valore autoriale e artistico, rappresentare una realtà e un pensiero estremamente violento e raccapricciante, pur rimanendo formalmente dei capolavori da vedere o da non-vedere?

Ammetto di essere una persona sensibile, con un’immaginazione fortemente impressionabile, è che certi film mi provocano un dolore fisico e morale, ma credo di non essere troppo diversa da tutti voi. Allora, perchè ci interessano tanto quei film che lacerano le nostre convinzioni sull’impenetrabilità’ dell’uomo. Dove nasce quell’interesse? quel piacere sadico di soffrire di fronte a uno spettacolo inquietante? A cosa serve essere sconvolti? Con questo articolo io non intendo trattare del genere horror, questo sia chiaro, ciò su cui vorrei focalizzarmi è l’analisi dei film che sebbene classificati come drammatici, spesso profondamente filosofici, che generano sensazioni anche più incisive e laceranti dei comuni horror.

Per cercare una risposta a queste domande ho scelto una linea guida suggeritami nel film Antichrist, dato che ci sono delle implicazioni psicologiche e morali nel discorso intorno a questo tipo di cinematografia, ho riflettuto su quali nuclei di pensiero ci sentiamo indignati, ho cercato di capire quali sono le immagini e le sensazioni che il nostro cervello non vorrebbe mai (ri)produrre.

Per semplicità definirò questo particolare genere come disturbing film, tale denominazione fa riferimento all’effetto prodotto sullo spettatore (a differenza del genere gangster, western o melodramma che invece si riferiscono allo scenario o al contenuto narrativo del film), per questo nella mia ricerca il primo oggetto d’indagine deve essere ravvisato nel campo della psicologia. Come mi ha gentilmente indicato Lars, per creare le coordinate del discorso disegneremo una piramide al cui vertice metteremo il fulcro e alla base il sostrato della rappresentazione dell’inquietudine, secondo un principio derivante dalla psicanalisi. Dunque:

 

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Il principio delle rappresentazioni disturbanti è la riproduzione del male, il cervello è costretto a figurarsi immagine che non sopporta, ci ritroviamo nel campo dell’identificazione empatica.

Il filmaccio, così come è concepito nel famoso senso comune, è la messa in atto del male. Prestare la scena al male assoluto, lasciare che questo agisca nel racconto come principe della vicenda. È un concetto che si scontra fortemente con la morale cristiana, il cinema infatti nasce proprio sotto la stella della tragedia, che altro non era se non la messa in atto delle vicende portate al negativo più estremo, all’oscenità, alla devastazione sacra. Le tragedie però avevano la loro funzione catartica presupponendo uno stato di estasi altro da quello della meditazione, della preghiera,o della contemplazione cristiana. Infatti in molti film la personificazione e attuazione del male è la base e lo sfondo dei film oscuri. Satana, la presenza del maligno, o il male in generale, della natura e dell’uomo, sono concetti che diventano vere e proprie ossessioni. Dalla nascita del cinema l’istinto di rappresentare il male ha avuto largo seguito tra i registi.

Partiamo quindi dalle basi, il precursore del genere è il regista danese Benjamin Christensen, nel 1922 diresse un film chiamato La stregoneria attraverso i secoli (Häxan), prodotto dalla società svedese Svensk Filmindustri fu girato in Danimarca con cast e troupe locali. Häxan è il primo film a ad avere gli ingredienti giusti per figurare in questa analisi: accolto con freddezza e dissenso del pubblico (un sostanziale insuccesso commerciale) suscitò scandalo in quanto sono presentate scene di nudo, sesso promiscuo tra donne e demoni, e tortura.

Il film comincia con descrizioni di tipo documentaristico accademico e ricostruzioni in studio, ricco d’immagini e miniature antiche tratte largamente dalla tradizione figurativa fiamminga (e in particolare all’opera di H. Bosch), Häxan è un affresco della stregoneria medioevale, è presente un’attenta ricerca sulle sue cause psicologiche (viste, in chiave positivistica, alla luce delle moderne teorie sull’isteria), ed è improntato a un’aspra critica contro le superstizioni di ogni genere ed epoca. Il film è apprezzabile per il magistrale uso delle luci, merito del geniale contributo l’operatore Johan Ankerstjerne.

Con questa robusta motivazione intellettuale il nostro regista lascia che le immagini si sviluppino in libertà e ferocia, in equilibrio tra realismo e fantasia Häxan riesce a portare sullo schermo visioni macabre e insieme ironiche (ne è emblema il demonio che suonando freneticamente un antico strumento allude senza troppi veli a una masturbazione vigorosa). La potenza del film non è scalfita dall’intero secolo che ci divide dalla data d’uscita dell’opera di Christensen. Colpisce come le immagini del maligno nascano dal racconto d’una donna anziana brutalmente torturata da un manipolo di quattro monaci intenti a praticare l’inquisizione. Questi devoti aguzzini mostrano volti pasciuti e disgustosi, i loro occhi e le loro orecchie sono avidi dell’orrore riferito e sembrano nutrirsi e godere del male sgorgante dalle parole della donna. Nel film si susseguono immagini in cui donne generano demoni, vi si accoppiano selvaggiamente nella foresta, è presente inoltre un attacco violento alle immagini sacre. Sono proposte visioni esplicite della blasfemia, nel film le seguaci del demonio calpestano croci, rapiscono l’effige del bambino Gesù, seviziano neonati. Eppure il racconto fantastico si infrange sui dettagli della realtà, sono presentati gli strumenti di tortura dell’inquisizione. Pensati e creati per infliggere sofferenza, ci vengono mostrati insieme al loro funzionamento. Non c’è sangue, Christensen non si può affidare ai suoni, niente urla. C’è freddezza, c’è una dimostrazione scientifica, lucida razionalità nel mostrare il funzionamento di una macchina per infliggere dolore fisico. Häxan è un film sui generis, unico a riuscire con una tale intelligenza a fondere ricerca storia e fiction tanto da ricordare l’attuale corrente documentaristica molto emotiva.

In questo caso non si può parlare di horror, ma di ricerca, dato che il terrore non deriva da una precisa intenzione cinematografica, che in realtà è informativo rappresentativa. L’inquietudine deriva da una presa di coscienza dello spettatore di una realtà, è quello che abbiamo dentro che spaventa più dell’immagine sullo schermo. La dovizia di particolari raccapriccianti è funzionale e giustificata dallo scopo del film.

Tornando al nostro triangolo, dopo aver visto una sufficientemente lunga lista di film sul genere, ho individuato il corpo dei disturbing movies:

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L’ordine attribuito è naturalmente soggettivo, ma quello che conta sono le combinazioni, alcuni film mescolano questi ingredienti in modo originale riuscendo a mettere in luce diversi aspetti dell’essere umano. Questo tipo di letteratura ha una lunga tradizione che vede nella figura del conte De Sade il suo più significativo esponente. Spesso in questi film l’aspetto irrazionale del male è importante almeno quanto quello lucido e programmatico del pensiero razionale. Un elemento distintivo è il fatto che rappresentano eventi non casuali, i registi hanno spesso inserito delle motivazioni ancestrali, filosofiche ai loro racconti. Questo genere di film si insinua sotto la pelle non solo perché usa un linguaggio del male molto esplicito, ma soprattutto perché stimola il pensiero affinchè comprenda e asserisca alle ragioni dell’oscuro. In questo discorso non è detto che un film che usi tutte e tre le categorie riportate sia più estremo di uno che ne sfrutta solo due o che si concentri su una. Ho ritenuto giusto partire dal sesso perché è un tema su cui si fanno più spesso fantasie. È un dato che fare fantasie erotiche sia molto frequente nell’uomo, perciò ritorcere contro lo spettatore questa naturale tendenza ha molto seguito nei film. In generale si fantastica più di copulare anziché di uccidere. Il sesso visto dallo schermo eccita, è biologico, usare questa meccanica del piacere per infliggere allo spettatore un senso di mortificazione è la tecnica usata in molti dei film che ho visto.

Un autore come Luis Buñuel ha toccato spesso nei suoi film questi tre tabù distorcendoli e rappresentandoli con acume, nelle sue opere l’onirico è il velo su cui proietta il pensiero libero i temi su cui la morale borghese ha imposto una censura. E proprio sulla scia di Bella di Giorno che si immette Nymphomaniac di Lars Von Trier, l’esplorazione più audace della sessualità femminile che abbia mai visto (compresa la spettacolare Vita di Adele). Per realizzare questo film il regista ha impiegato molto tempo ed energie nella ricerca, sono state condotte interviste con ninfomani, donne di vario tipo ed esperti di psicologia e psichiatria. Lars Von Trier però ha tenuto a specificare che sebbene il film segua il dogma della ricerca scientifica, nel senso di puntuale e scevra da moralismi, non ha voluto rimanervi impigliato. Il suo personaggio, Joe, è immaginario, è la donna nata da un racconto e non da un manuale di medicina. Il film si struttura in modo preciso e sostanziale, gran parte delle problematiche derivanti dal racconto sono state risolte dal regista impostando una narrazione orale della storia fatta dalla stessa protagonista. Questo espediente ha consentito a Lars prima di tutto di gestire la volgarità con grande eleganza, anche se la visione risulta molto disturbante, il film non diventa mai ossessivamente travolgente, il racconto ha le sue pause e i suoi più che giustificati momenti di riflessione. Abbiamo anche un altro vantaggio apportato dalla modalità del racconto e in particolare dalla suddivisione dello stesso in capitoli. Abbiamo l’impressione che la storia sia intessuta come l’epifania di una divinità, un percorso divino attraverso il piacere del corpo come nutrimento e rovina dell’anima. Precisamente l’armonia è costruita su una tensione universale chiamata sezione aurea; il ricorso alla composizione matematica della musica, della natura, dei numeri riporta l’esperienza della protagonista su un piano trascendentale dell’esistenza. Ogni episodio osceno è analizzato attraverso l’astrazione che fa il casto interlocutore della ninfomane. Dunque, abbiamo una storia dialogica, cioè Joe ritrovata semi-svenuta da un tranquillo pensionato, dopo esser stata rifocillata racconta la sua vita all’uomo sconosciuto. Quindi abbiamo una realtà esposta e un soggetto rilevante che la interpreta. Joe sembra cercare un giudizio spregiativo, ma il suo desiderio è frustrato dalla comprensività e dalla cultura dell’uomo. Questa forma permette di scandire il tempo del film con grande eleganza. Il Nymphomaniac propone una visione della vita come ricerca estrema, con il presupposto che vivere è provare piace nel presente. Non è dato sapere quale sia il limite distintivo tra la personalità, la malattia psichica o le convinzioni intellettuali. Il sesso però diventa il campo di indagine, viene proiettato sul sesso l’intera personalità individuale, e lo rende linguaggio, ipotesi, spazio. È doloroso però identificarsi con una donna che ha un rapporto altro con il suo corpo. Il film ha uno stile unico, Lars Von Trier non ha usato quello strano effetto rallenty come negli ultimi due film, quindi abbiamo la sensazione di realtà assoluta. L’impressione che ho ricevuto è stata: la vita, nella sua bellezza, è spaventosa.

Il sesso è un argomento molto potente nella cinematografia, così come può generare sensazioni piacevoli è in grado di scatenare forti turbamenti.

La dimostrazione di quanto può essere agghiacciante l’erotismo è certamente a Serbian Film. L’uso del sesso diventa un mezzo per ferire lo spettatore. Attira l’attenzione lacerando, e intanto trasmette un messaggio inequivocabile. Diretto nel 2010 da Srđan Spasojević tratta della realizzazione di un film. Un ex-attore porno accetta di girare un ultimo film hard per risolvere i suoi problemi finanziari. L’accordo però impone che l’attore non debba conoscere la trama. La violenza che si scatena è inaudita. Il film contiene scene assolutamente riprovevoli, se però riuscite a gestire la nausea, potete notare una certa lucidità nel trattare un concetto come la trasformazione del carnefice in vittima.

Miloš, il protagonista, durante le riprese del film si rifiuta di proseguire perché gli eventi degenerano sempre più verso forme di sevizia. Poco dopo il regista lo rapisce e gli somministra un mix di droghe e viagra per compiere il suo reale progetto. Creare l’opera suprema che incarni la realtà serba. L’ex pornoattore è costretto a usare il sesso per dare luogo a violenze estreme. Filmato scrupolosamente dalla troupe e dal regista, il suo stesso atto di violenza è una violenza contro se stesso, rigonfio di droghe è un fantoccio manipolato per usare il suo potere contro altri esseri umani. C’è una critica politica molto aspra, d’altronde l’opera si chiama semplicemente a Serbian Film, aprendo la porta a molti possibili riferimenti al governo e alla cultura serba. Se paragonassimo il personaggio dell’ex attore porno, faccio un’ipotesi, alla figura del militare, scopriremmo che l’esser pagati per praticare quella che riteniamo violenza, socialmente e umanamente riprovevole, il risultato è l’umiliazione e la tortura di esseri appartenenti alla nostra stessa famiglia (in senso allargato), carne della nostra stessa carne.

Il film è stato bandito in moltissimi paesi e censurato in altrettanti. I particolari del film sono eccezionalmente cruenti, ci sono scene di pedofilia, necrofilia e violenza sessuale. In ogni episodio non è solo l’immagine a penetrare, ma anche la ricerca dello spregevole, dell’orrore assoluto. Srdjan Spasojevic nel girare il film ha optato per un’estetica che lasciasse un segno indelebile, efficace nell’uso delle luci, nella creazione e ricerca degli ambienti, dei costumi, il film si difende dall’accusa di essere solo un abominio. La sua forma apprezzabile e lo scalpore che è riuscito a suscitare lo configurano come un esperimento ben riuscito.

A Serbian Film ha combinato il sesso alla violenza scatenando un’ondata di polemiche che lo ha consacrato come opera proibita.

Se riflettiamo sull’intenzione registica dello sfruttamento delle immagini shoccanti non credo sia finalizzata al successo commerciale, principalmente è diretta sul mettere a fuoco argomenti spiacevoli e poco praticati, che in definitiva non verrebbero compresi se mediati da un linguaggio socialmente approvato. Imporre agli spettatori di guardare scene che danno ribrezzo non è un invito, bensì una punizione, un castigo. Celebrare il male diventa un veicolo di conoscenza e di comprensione del mondo e di noi stessi. Anche Arancia Meccanica secondo me rientra in questa categoria di film, Stanley Kubrik ha posseduto una grande sensibilità nella creazione di opere che hanno dato vita e struttura ai generi cinematografici. Grazie al suo ingegno i film che ha realizzato sono diventati codici espressivi. In particolare Arancia Meccanica, uscito negli Stati Uniti nel 71, inaugura un decennio in cui la critica alla società si fa violenta, i costumi cambiano,e la denuncia si fa meno moralista e più spinta. In una scena emblematica del film possiamo metaforicamente vedere la rieducazione di Alex attraverso il cinema, la somministrazione d’immagini e sensazioni negative serve a creare un riflesso condizionato, alla fine però prevale l’indomabile natura malvagia. Nei disturbing film però non è dal riflesso condizionato che si genera l’educazione, bensì dalla presa di coscienza del male, dalla conoscenza di quanto questo è connaturato nell’uomo. Kubrik mostra molto più delle conseguenze della violenza, ma la causa e semplicità, il film che lui mostra a noi non è la stessa arancia meccanica che i medici hanno proposto ad Alex. C’è gioia e allegria nel film, nessun appesantimento morale. Giocando ancora in questo campo possiamo invece notare come in Cannibal Holocaust invece si presenta una situazione quasi diametralmente opposta. Un studioso di antropologia ed alcuni rappresentanti di una televisione chiamata BDC sono costretti a visionare il materiale che dei giovani reporter scomparsi nella foresta amazzonica. Inaspettatamente si trovano di fronte a un video in cui sono riprese scene di massacri, linciaggi e violenza sessuale. C’è il tentativo di rappresentare la violenza come reale. Perciò dobbiamo vedere la realtà della violenza, e dunque immagine dirette alla scena cruenta senza stacchi. Il regista, Ruggiero Deodato, nativo di potenza, è stato addirittura processato, dato che esistevano sospetti che gran parte delle scene fossero reali. Molte uccisioni di animali lo sono d’avvero, ma alcune scene in cui si vedono corpi umani dilaniati sono estremamente realistiche. L’iper-realismo ottenuto attraverso riprese fatte prima in 35 mm poi in 8mm, con luce naturale, è funzionale all’intento di Deodato. È interessare notare come in questi film c’è sempre poi un auto interrogarsi sull’uso e il potere dei Media, sul significato dell’immagine e il suo impatto intellettivo. È giusto, o irrispettoso, rappresentare scene così crudeli? Più che giusto è possibile. Ed è un mezzo efficace e pericoloso per evocare riflessioni spesso represse e sconosciute. Alla base dell’inquietudine della modernità c’è l’idea che Dio è morto e non esiste un castigo divino, né un ordine universale. La brutalità è parte integrante della vita, perciò non esiste una morale inquisitrice, gli arbitri siamo noi stessi e tutto dipende da dove fissiamo i limiti del possibile.

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Giungiamo quindi a quelli che sono film d’altissimo profilo disturbante e insieme sublime. Antichrist di Lars Von Trier e Salò, le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini. In entrambi ritroviamo una cura e una raffinatezza unici, sono film di grande spessore, con tantissimi riferimenti alla cultura, all’arte e alla religione. Il cinema trova la forza e il coraggio per esprimersi liberamente, guidato da grandi maestri e personalità rilevanti. Antichrist comincia con una scena girata a rallenty in cui si alternano le immagini di sesso tra un marito e una maglie, e la lenta e inesorabile caduta dalla finestra del loro unico figlio di un anno. Il film si sviluppa su un percorso intimo del regista, attraverso l’ossessione, la depressione e la mania. Supportato da una concezione del femminile come parte selvaggia dell’esistenza contrapposta alla natura razionale dell’uomo, Antchrist si immerge in una tradizione alchemica in cui il mondo è stato creato imperfetto da un’entità ben lontana dalla rappresentazione del Dio del cristianesimo, e decisamente più sinistro. Una visione sintetizzata nella prima sequenza come evento fondante dell’intera vicenda e della creazione stessa. Il film si concentra sul racconto di come si affronta il dolore, e di come la liberazione da questo implichi un atto volitivo che ci porta a liberare le forze oscure che sono annidate nell’uomo e nella donna. Sensibilità e poesia trasudano dalle parole e dalle spettacolari immagini boschive proposte da Lars Von Trier, metafora e allegoria sono le protagoniste indiscusse del film, non c’è una ricerca del vero, bensì dell’ultra realtà, della metafisica della natura e degli oggetti destinati alla morte. C’è quindi ancora da chiarire chi sia in realtà l’anticristo, e come in un sogno illuminato ci giunge la percezione che l’uomo stesso, e la donna, insieme siano la generazione del male assoluto in quanto parte di un progetto più grande identificabile con la natura. E come magistralmente ci spiega Marco Bellantani:

“È sicuramente il personaggio interpretato da Wiliam Dafoe, del resto è l’unico che resta vivo al termine dell’opera, esistente con cui la natura comunica (essa tace, per lo più, al personaggio femminile isterico e cristiano), tramite simboli, fruscii, ma anche parole e grida d’animale.

Le costellazioni animali sono il nuovo nord della bussola della vita.

L’uomo, dunque, passa attraverso il martirio della strega, del senso di colpa, e deve ributtare tutto l’isterismo freud-cristiano che porta all’infibulazione, alla castrazione femminile (anche per colpa del maschio).

Superato quell’attimo, si deve rendere conto del gesto contro natura, palesemente cristiano, dell’uccisione, nella castrazione, del senso di tutto, del sesso, innocente atto che rende tutto possibile, in svariati modi a seconda della specie, animale o vegetale. [Ergo, la castrazione è evidentemente un gesto cristiano – contro natura da combattere. E così lo sono i “no” alla vita niezcthiani].

A quel punto il nuovo messia è pronto a salire sul monte, in attesa del popolo di streghe, represse dalla cultura, soggiogate dal cristianesimo e dalle sue paure, condannate all’isteria e dunque non comprese, ma uccise o curate come un virus!

Esso è colui che cura quell’inutile senso di colpa, quell’inutile strumento di controllo, inoculato infidamente in noi dall’era cristiana, ma anche dalla modernità. Un film immenso, che rifugge il finale catartico alla Dogville, perché mira ad essere compreso, lentamente, dal nostro io. Le risposte sono profonde, difficili da percepire: La verità non avrà mai un linguaggio completamente umano.”

Pier Paolo Pasolini, nella sua incessante ricerca intellettuale e materiale giunge a non lontane conseguenze. A l’uomo-Dio tutto è concesso senza pena, esso è giudice e legge di se stesso. Salò è il suo ultimo film, considerato dagli esperti una delle opere più controverse e dure dell’intera storia del cinema. Come se, giunto all’apice di un pensiero, Pasolini, ci lasciasse, nella sua ultima creazione, una difficile e spaventosa eredità. Lui che ha tentato una via antiborghese, anticristiana, per dare voce a un’umanità alta, è il poeta incompreso del nostro secolo. Il film ricalca un romanzo del marchese Donatien Alphonse François De Sade, Le centoventi giornate di Sodoma. La vicenda è ambienta tra il 1944 e il 1945, alla fine del regime fascista in Italia, nella repubblica di Salò quattro esponenti del governo, chiamati i “Signori” organizzano un ritiro in una villa per dar vita alle loro fantasie più perverse. Dieci fanciulle e dieci fanciulli, figli di partigiani sono i corpi sui quali i Signori realizzeranno i loro desideri e sevizie al limite del concepibile, accompagnati da quattro dame che hanno il compito di amministrare l’intero gioco, raccontando storie degne degli eventi che si svolgono. C’è un ascendente boccacciano innegabile, anche se il tutto è sorprendentemente riportato all’attualità, in un contesto assolutamente moderno dal punto di vista della retorica contestuale. I “Signori”, sono la rappresentazione di tutti i tipi di Potere, il “Duca” (quello nobiliare), il “Monsignore” (quello ecclesiastico), Sua “Eccellenza” giudice di Corte d’Assise (quello giudiziario) e il “Presidente” di una banca (quello economico). Pasolini inserisce nel racconto la ripetizione del numero quattro, simbolo magico, dove abbiamo, quattro carnefici, quattro meretrici e venti giovani vittime (4 x 5), in un racconto che ha la durata di 120 giornate, numero multiplo di 4¸i signori stringono in otre un patto di sangue che li unirà nel destino sposando ciascuno la figlia dell’altro, con la conseguenza di rafforzare il potere del 4. Le giornate in oltre seguono un ordine dantesco, che corrisponde alle quattro parti (un Antinferno e tre Gironi), in cui è diviso il film. Come Pasolini stesso ci dice: “L’idea mi è venuta da Le centoventi giornate di Sodoma, questa specie di sacra rappresentazione mostruosa, al limite della legalità. Mi sono accorto tra l’altro che Sade, scrivendo pensava sicuramente a Dante. Così ho cominciato a ristrutturare il libro in tre bolge dantesche [in effetti il film sarà strutturato in un antinferno e tre gironi]. Ma l’idea di sacra rappresentazione peccava di estetismo, occorreva riempirla di immagini e contenuti. Quattro nazifascisti fanno dei rastrellamenti; il castello di Sade dove portano i prigionieri, è un piccolo campione di lager. Mi interessava vedere come agisce il potere dissociandosi dall’umanità e trasformandola in oggetto.” In un’intervista sul Corriere della Sera Pasolini aggiunge:
Il sesso in Salò è una rappresentazione, o metafora, di questa situazione: questa che viviamo in questi anni: il sesso come obbligo e bruttezza. […]
Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c’è in Salò (e ce n’è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiama la mercificazione dell’uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento). Dunque il sesso è chiamato a svolgere nel mio film un ruolo metaforico orribile. […]
[Le mie Centoventi giornate di Sodoma si svolgono a Salò nel 1944], e a Marzabotto. Ho preso a simbolo di quel potere che trasforma gli individui in oggetti […] il potere fascista e nella fattispecie il potere repubblichino. Ma, appunto, si tratta di un simbolo. […] In realtà lascio a tutto il film un ampio margine bianco, che dilata quel potere arcaico, preso a simbolo di tutto il potere, e abbordabili alla immaginazione tutte le sue possibili forme. […]
Nel potere – in qualsiasi potere, legislativo e esecutivo – c’è qualcosa di belluino. Nel suo codice e nella sua prassi, infatti, altro non si fa che sancire e rendere attualizzabile la più primordiale e cieca violenza dei forti contro i deboli: cioè, diciamolo ancora una volta, degli sfruttatori contro gli sfruttati. […] I potenti di De Sade non fanno altro che scrivere Regolamenti e regolarmente applicarli”.

Come già si sarebbe potuto immaginare siamo di fronte ad un autore complesso e coraggioso, capace di generare orrore e insieme coscienza morale, obbligando gli spettatori a una visione angosciata della realtà trasposta in simbolo.

Se nell’antinferno vengono disposti tutti gli accorgimenti e le leggi che saranno parte del supplizio dei giovani, le giornate che seguono saranno denominate attraverso la perversione dominante delle attività: il girone delle Manie, il girone della Marda, il girone del Sangue.

Il Girone del Sangue mostra l’apice delle efferatezze del film: qui i Signori, dopo aver costretto ognuno dei ragazzi a trasformarsi in delatore nei confronti delle infrazioni altrui, prescelgono le vittime designate allo strazio e accettano i peggiori come collaborazionisti. In seguito, in un’orgia progressiva di torture, amputazioni, e varie uccisioni rituali, i Signori, aiutati dai loro vecchi e nuovi collaboratori, si prodigano in balletti isterici e atti sessuali necrofili sulle vittime, portando all’apoteosi il loro sentimento di disprezzo reciproco e del mondo.
Il film ha poi, non preannunciato, un Epilogo. Nel mezzo dell’immane carneficina, due giovanissimi collaborazionisti, annoiati e assuefatti, cambiano canale alla radio d’epoca che trasmette i Carmina Burana di Orff, e improvvisano maldestramente, sulla canzonetta degli anni Quaranta Son tanto triste, motivo conduttore del film, qualche passo di valzer, pronunciando questo dialogo: “Sai ballare?”  “No.”  “Dai, proviamo. Proviamo un po’…”  “Come si chiama la tua ragazza?”  “Margherita.”

da S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro-l’Unità 1995

 

C’è comunque la spettacolarità all’interno del paradigma cinematografico. è un aspetto importante almeno quanto il senso ontologico del disturbing film. I film proposti hanno una tale attenzione alla regia, alla colonna sonora e all’intento di attrarre e intrigare lo spettatore da rientrare nell’intera riflessione dell’essenza del cinema. In Funny Games, una sorta di epigono di Arancia Meccanica, con tutte le dovute differenze, c’è un esplicito riferimento non solo quando al culmine della vicenda la violenza non può essere interrotta nemmeno dalla volontà dei personaggi, in quanto l’uso di un telecomando riporta indietro l’evento liberatorio per far ripiombare la famiglia sequestrata in uno stato di sottomissione, ma uno dei due delinquenti afferma candidamente, quando gli viene posta la domanda sul perché delle sue azioni, “lo spettacolo è importante”. Anche Cannibal Holocaust è un film che principalmente vuol essere un atto spettacolare, imprevisto e completamente nuovo. Possiamo ricercare tutte le motivazioni filosofiche in determinati prodotti, ma rimangono, e rimarranno sempre soggetti alle leggi del cinema e dello spettacolo. In questo senso lo scandalo è la cifra emozionale che muove le intenzioni registiche. Se si vuole entrare a fondo nelle storie bisogna non prendere mai alla leggera le immagini.

A tal proposito concludo citando le parole di Pasoli, che sicuramente danno maggiore intensità al concetto che ho tentato d’esprimere:

“A mio parere, il cinema è sostanzialmente e naturalmente poetico […] perché ha il carattere del sogno, perché è vicino ai sogni, perché una sequenza cinematografica è la sequenza cinematografica di un ricordo o di un sogno e non solo questo, ma le cose in se stesse sono profondamente poetiche: un albero fotografato è poetico, un volto umano fotografato è poetico, perché la fisicità è poetica in sé, perché è un’apparizione, piena di mistero, piena di ambiguità […].
Il cinema di poesia è il cinema che adotta una particolare tecnica, proprio come un poeta adotta una particolare tecnica per scrivere versi. Se si apre un libro di poesie, si riconosce immediatamente lo stile, il modo di rimare e tutto il resto: si vede la lingua come strumento, si contano le sillabe di un verso. L’equivalente di quello che si vede in un testo poetico lo si ritrova in un testo cinematografico, attraverso gli stilemi, ossia attraverso i movimenti di macchina e il montaggio. Per cui fare un film è essere poeti.” 

 

Matilde Trifari

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