Dal vinile alla pellicola. Musicarelli, breve storia di un genere

Musica e immagine: un binomio oggi fin troppo usurato; passaggi televisivi, fotografie pensate nel dettaglio e videoclip sono tutti espedienti attraverso i quali il marketing musicale costruisce e rafforza la popolarità di un artista. Il videoclip in particolare, almeno presso i giovani, rappresenta uno dei veicoli principali attraverso il quale diffondere un successo discografico. L’antenato del moderno videoclip ha radici piuttosto longeve e legate indissolubilmente al cinema, allorquando, tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, nell’Italia del boom economico prendono piede i dischi a 45 giri e una società giovanile del tutto nuova rispetto alle precedenti, con caratteristiche e consumi assolutamente propri ed autonomi.

È in questo periodo che si sviluppa il business musicale inteso in senso moderno: alle doti vocali di un interprete doveva legarsi una certa immagine atta a veicolare i sentimenti maggiormente diffusi tra i giovani; queste strategie venivano attuate con un solo fine: incrementare le vendite dei singoli. Sono questi gli anni in cui i dischi non vengono più venduti in busta semplice forata, bensì le copertine mostrano i cantanti e,  laddove non fosse stato possibile inserire una foto dell’interprete, vengono costruite ad arte immagini che possano evocare le atmosfere del brano inciso sul vinile. È noto il potere che ha un’immagine su un pubblico di consumatori ma è ancor più noto quanto l’immagine in movimento sortisca effetti migliori. A partire dalla fine degli anni Cinquanta con la nascita di una società giovanile, principale consumatrice di musica, si sviluppa il musicarello sottogenere cinematografico, spesso a basso costo, le cui trame erano costruite sullo sfondo dei successi musicali del momento e i cui attori erano proprio quei cantanti che avevano portato in classifica i brani inseriti nel film.

Fin dal 1927, anno in cui esce nelle sale il primo film sonoro in assoluto Il cantante di Jazz, di Alan Crosland, il cinema ha basto il proprio successo sui numeri musicali; la pellicola di Crosland, infatti, ancor prima di essere un film sonoro è un film musicale: i dialoghi sono riportati, per la maggior parte, attraverso i classici cartelli del muto, mentre la parte sonora vera e propria è affidata ai numeri canori ma non per questo possiamo considerare questa pellicola un musicarello. Il musicarello, infatti, finalizza i numeri canori alla promozione dei 45 giri, stagliando la trama sullo sfondo del contrasto generazionale rendendo questi due elementi i tratti comuni di tutto il filone.

Alla fine degli anni Cinquanta il genere trova una sua precisa fisionomia e il contesto storico gioca un ruolo determinante nel definirne i tratti precipui: come si è già visto, è proprio sul finire dei Cinquanta che il supporto a 45 giri diventava il mezzo di maggiore diffusione di musica “leggera”; al contempo il crescente benessere economico e l’affermazione di una società consumistica di stampo statunitense avevano reso il settore musicale, e dello spettacolo in genere, un business che faceva girare parecchi miliardi di lire. Interesse principale dei produttori discografici, dunque, era quello di favorire la promozione dei dischi dei propri artisti e gli attori sociali che maggiormente contribuivano a incentivare il mercato musicale erano i giovani: questi ultimi, per la prima volta, si sentivano parte di una categoria sociale autonoma, non trovando più nei genitori dei modelli di riferimento. La crescita economica italiana aveva fatto sì che i giovani disponessero anche di una discreta quantità di denaro da investire in oggetti di consumo creati esclusivamente per loro: tra questi, oltre ai blue-jeans e al chiodo, c’erano i 45 giri sui quali erano incisi brani di matrice prettamente giovanile. La musica si faceva portavoce di questa volontà di autonomia e di questo “disagio”. Nelle trame del musicarello, dunque,  troveremo quasi sempre un giovane consumatore di “musicaccia” yè yè, beat, rock’n roll perennemente in contrasto con un membro della generazione precedente.

La volontà promozionale di questo genere è sottolineata anche dal nome che gli è stato imposto: il termine musicarello infatti richiama inevitabilmente alla memoria il più ben noto Carosello televisivo. Nato nel 1957, Carosello consisteva in una serie di sketch comici o cantati alla fine dei quali vi era un brevissimo sponsor che pubblicizzava l’azienda che aveva commissionato lo spettacolino. L’intento commerciale è confermato anche da un’intervista rilasciata da Tony Dallara

 

Insieme (a Mina) abbiamo realizzato diversi film. Si trattava di una novità, lo si faceva per promuovere i dischi, e quindi, il più delle volte non si prendeva una lira. Ricordo che tutti avevamo un certo timore a recitare; solo quando partiva la musica riuscivamo ad essere più spontanei. Al momento, poi, bisognava cantare e suonare dal vivo, anche se, dopo, in onda mandavano il disco. Era un’avventura giocosa e indimenticabile, dove tutti si adattavano alle esigenze misere della sceneggiatura senza farci troppe domande. L’importante era divertirsi.

 

Il richiamo a Carosello introduce un altro particolare aspetto del musicarello: la presenza costante della televisione che compare in maniera più o meno esplicita o assolvendo il ruolo di talent- scout o inserendo all’interno del cast del film brani o personaggi legati al mondo televisivo noti al grande pubblico e soprattutto ai giovani.

Tirando brevemente le somme: si è constatato come la condizione giovanile abbia acquisito, in questo periodo, un peso crescente, contemporaneamente è cresciuto anche il potere economico di questa categoria che decreta, spesso e volentieri, il successo o l’insuccesso di un cantante o anche di un film; quest’ultimo aspetto è confermato anche dal fatto che, prima della fine degli anni Cinquanta, non esistesse un tipo di cinematografia rivolta esclusivamente ad un pubblico giovanile. Benché fossero stati girati primi esempi di musicarelli come Carovana di canzoni di Corbucci del 1955, Sanremo canta di Domenico Paolella del 1956 (carrellata di brani dell’edizione di quell’anno) o Nel blu dipinto di blu di Piero Tellini del 1959, queste pellicole non contengono ancora riferimenti al mondo giovanile o al contrasto generazionale. Questi due tratti cominceranno ad essere approfonditi con l’arrivo degli urlatori sulla scena musicale.

I primi veri e propri brani “urlati” risalgono alla fine degli anni Cinquanta e la televisione, piuttosto attenta alle novità, non esita a ingaggiare per brevi ospitate in trasmissioni di successo come Il musichiere questi giovani dinoccolati e urlanti. Il cinema si mette all’opera quasi immediatamente e Urlatori alla sbarra del 1959 di Lucio Fulci può essere considerato il primo capostipite del musicarello propriamente detto. Le esperienze precedenti come Juke-box, urli d’amore sempre del 1959 e diretto da Mauro Morassi, presentano una trama alquanto inconsistente dove i brani sono l’elemento di modernità utilizzato in funzione di raccordo per diversi numeri da avanspettacolo e da varietà.  Urlatori alla sbarra, dunque, insieme a I ragazzi del Juke box coevo del precedente e diretto sempre da Fulci racchiudono in loro i tratti salienti del musicarello di fine anni Cinquanta; un gruppo di ragazzi giovani e appassionati di rock’n roll (come la stragrande maggioranza dei loro coetanei italiani) si riuniscono in un luogo per produrre la propria musica, da qui il pretesto per far cantare la Mina, il Celentano o la Brunetta di turno. Gli antagonisti sono solitamente genitori, dirigenti televisivi o palazzinari senza scrupoli, ancorati alle vecchie tradizioni, che contestano questo modo poco “ortodosso” di cantare e di proporsi e che alla fine, concederanno il benestare a questi “piccoli ribelli” impregnati di provincialismo. Non mancano costanti attacchi alla televisione vista non solo come mezzo per lanciare nuovi talenti ma anche come il principale alleato di quel perbenismo che pervadeva l’Italia del periodo. Stesso dicasi per I teddy boys della canzone di Domenico Paolella dove, nel titolo, troviamo un accenno ai primi movimenti giovanili che mostravano la propria insofferenza attraverso atti di violenza: i teddy boys, arrabbiati e ribelli, devastarono e tennero in scacco, la sera di Capodanno del 1956, il Kungsgatan, l’arteria principale di Stoccolma con lanci di sacchi di carta imbevuti di benzina,frantumando vetrine e creando barricate. Il “teddyboysmo” arriva in Italia in maniera edulcorata e gli urlatori sono la versione nostrana e bonaria di questa generazione insofferente.

         Sanremo la grande sfida di Piero Vivarelli del 1960, non presenta ragazzi ribelli ma è più una storiella tenue coadiuvata da esibizioni originali tratte dal Sanremo di quell’anno, cui viene conferito un taglio cinegiornalistico con una voice over assai caustica che va ad irridere, supportata anche da scenette comiche, i perversi e discutibili meccanismi discografici e televisivi che stanno dietro manifestazioni di questa portata; la battuta: “Alla roulette chi perde paga, al festival chi paga vince” esprime completamente l’intento della pellicola. Il film è piuttosto interessante da un punto di vista storico, poiché ha permesso di salvare spezzoni del X festival della canzone italiana che altrimenti sarebbero andati irrimediabilmente persi.

Un’altra caratteristica dei musicarelli è la ricorrente presenza di un determinato gruppo di attori noti al grande pubblico, che spesso incarnavano il ruolo dei “matusa”. Fra questi citiamo Mario Carotenuto, Nino Taranto, Umberto D’Orsi, Capannelle, Tiberio Murgia,Ave Ninchi e tanti altri; del resto il modello di riferimento per questi film è la commedia, l’aspetto sentimentale ha ancora un ruolo marginale; i grandi nomi della comicità dunque potevano offrire tutto il supporto necessario allo svolgimento della trama.

E’ utile soffermarsi sul periodo storico che stiamo esaminando: il decennio che va dal 1958 al 1968- 1969 è stato cruciale per il definitivo ingresso del nostro paese nel mondo industrializzato, ma è stato contrassegnato anche da un repentino evolversi della moda, del costume e delle tendenze musicali; i fenomeni canori mutavano continuamente e così un brano che scalava le classifiche nel 1959 risultava inevitabilmente datato nel 1963. Accanto all’evoluzione musicale si evolvevano anche coloro che proponevano i brani passando, come nel caso della già citata Mina, da urlatrice un po’ sguaiata di Tintarella di luna nel 1958 a raffinatissima interprete di E se domani nel 1964, ne consegue che i musicarelli successivi dovevano adeguarsi a questi cambiamenti di tendenze per rimanere al passo con i giovani. Esauritasi la generazione “urlatoriale” attorno al 1962, il rock’n roll veniva soppiantato dal twist e iniziava a diffondersi la moda dei cantanti-ragazzini ponendo l’accento sulla categoria dei teen-ager. Questa tendenza aveva già preso piede oltreoceano, basti pensare al sedicenne Paul Anka che proponeva nel 1957 la sua Diana.

In Italia il fenomeno arrivò con qualche anno di ritardo e fino al 1962 i cantanti erano sì giovani, tuttavia cercavano di apparire più adulti rispetto alla loro effettiva condizione di teen-ager; dal 1962 in poi si avranno interpreti ancora adolescenti che faranno di questa condizione un vessillo e anche la propria fortuna: ci riferiamo ai casi di Rita Pavone, Gianni Morandi e di Catherine Spaak. I brani di costoro erano continuamente incentrati sulla difficoltà di essere né piccoli né grandi: Quelli della mia età, Non è facile avere diciotto anni, Fatti mandare dalla mamma a prendere il latte sono solo alcuni titoli esplicativi di questa nuova piega musicale. Non è un caso che la Rca Italiana, casa discografica della Pavone, osteggiò moltissimo l’artista torinese per l’incisione di quella che sarebbe poi diventata una delle sue più grandi hit, Cuore, ritenuta troppo seria e adulta per il suo personaggio adolescenziale e soprattutto per il suo pubblico di giovanissimi.

Il musicarello da parte sua doveva necessariamente adeguarsi tanto alle mode quanto ai nuovi cambi di immagine degli artisti; si veda, ad esempio, Uno strano tipo di Lucio Fulci del 1962 con Adriano Celentano. Il più famoso “molleggiato” d’Italia, abbandonate le vesti dell’urlatore di rock’n roll, si presenta stavolta nei panni di sé stesso; la trama, tuttavia, a metà tra la commedia e il grottesco si allontana dal canone del musicarello finora descritto. Celentano, turista ad Amalfi con tutto il clan al completo, è vittima delle malefatte di un suo sosia (vagamente deforme) amalfitano e tutta la responsabilità ricade inevitabilmente su di lui con conseguenze comiche e nefaste.

A distanza di due anni sale sulla scena registica dei musicarelli uno dei più prolifici maestri del genere: Ettore Maria Fizzarotti; capace di girare film in tempi brevissimi inaugura la sua carriera con Una lacrima sul viso nel 1964, cavalcando il successo dell’omonima canzone presentata al Sanremo di quell’anno da Bobby Solo.

Il contributo di Fizzarotti conferisce una svolta decisiva al musicarello: il contrasto giovani/matusa resta, ma ora l’aspetto sentimentale da romanzo d’appendice è molto più approfondito. La tesi è confermata anche dalla recensione apparsa su La Stampa che definiva Una lacrima sul viso una “[…]Commedia sentimentale sceneggiata e diretta con disarmante ingenuità ma non senza qualche decoro che si regge meno sulle scarsi doti d’attore di Bobby Solo che sulla sua voce melodiosa della quale tuttavia non s’abusa troppo: Bobby canta con moderazione e, quanto a parlare, l’hanno doppiato[…]”.

Le trame “fizzarottiane” sono solitamente abbastanza ripetitive: un giovane con aspirazioni canore conosce una ragazza di buona famiglia (interpretata perlopiù dall’immancabile Laura Efrikian) e, tra le varie vicissitudini, il lieto fine è assicurato con il benestare dell’antagonista di turno e il felice fidanzamento. Rispetta perfettamente questi canoni il trittico In ginocchio da te (1964), Non son degno di te (1964) e Se non avessi più te (1965) sempre firmati da Fizzarotti, con Gianni Morandi e la Efrikian. In questo caso gli scopi commerciali dei film sono esplicitati attraverso la battuta di uno dei personaggi; il dottor Neris in Se non avessi più te riferendosi a Morandi che aveva espresso l’intenzione di sposarsi dice: “Gianni ha successo perché è giovane […] se si sposasse ci sarebbe un calo di vendite dei dischi”. Analoga sorte era toccata a Tony Renis nel 1962 in Appuntamento in riviera dove avrebbe dovuto, per contratto, sposare la famosa cantante Mina piuttosto che la sconosciuta moglie Laura interpretata da Graziella Granata. Insomma il musicarello, pur nella sua ingenuità, contribuisce a porre l’accento sull’artificiosità e le imposizioni contrattuali del mondo della canzone e dello spettacolo dell’epoca.

Tra il 1965 e il 1967 assistiamo ad un vero e proprio exploit del genere. Oltre a Fizzarotti, anche registi del calibro di Lina Wertmüller si misurano con le doti attoriali dei cantanti; tra il 1966 e il 1967 infatti gira due pellicole con Rita Pavone, La zanzara e Non stuzzicate la zanzara raccogliendo un successo enorme. Il personaggio della Pavone mal si adattava a storielle sentimentali, di conseguenza i suoi film rappresentano quasi un caso a parte nella storia del musicarello poiché ha contagiato anche diversi generi cinematografici, dal college-movie, al western, al musical fino al film di guerra con La feldmarescialla (Steno, 1967).

Nel frattempo, a cavallo di questi anni, appaiono i musicarelli “corali” se così possiamo definirli. Sono film nei quali la storia è praticamente assente, scenette comiche sono cucite dalle esibizioni dei cantanti che si ritrovano a girare dei veri e propri antesignani dei videoclip. Sebbene agli inizi degli anni Sessanta avessero tentato il lancio del Cinebox ossia un apparecchio in grado di riprodurre immagini relative alla musica suonata offrendo al pubblico dei rudimentali video musicali, il successo non arrise a questa macchina, il musicarello, dunque, raccolse l’iniziativa recuperando i filmati dei Cineobox ormai dismessi riasseblandoli su pellicola: Viale della canzone (1965) di Tullio Piacentini, Questo pazzo, pazzo mondo della canzone (1965) di Bruno Corbucci e Giovanni Grimaldi o 008 operazione ritmo (1965) sempre di Piacentini si rivelano essere una sequela di esibizioni canore girate con strane angolazioni e ambientazioni. I brani, del tutto slegati dalle scenette comiche che li alternano, sono introdotti da cartelli col titolo del brano e nome dell’interprete come in un vero e proprio videoclip.

Il 1966 è un anno cruciale per la musica italiana: dall’America si fa strada la “beat generation”; l’espressione, risalente al 1955 ad opera del critico John Clellon Holmes, fa riferimento al movimento intellettuale fondato da autori come Kerouac o Ginsberg. Beat sta per sconfitto, battuto e pone l’accento sul peso di una solitudine collettiva; come disse il sociologo statunitense David Riesman siamo una “folla solitaria” composta da persone che cercano le proprie certezze negli altri piuttosto che nella propria individualità. Per uscire da questa solitudine è necessario trascendere il proprio “io” assillante e assillato, raggiungendo uno stato mentale dove non ci sono più questioni da porre, bisogna vivere “on the road”, non stare quindi da nessuna parte, il beatnik è ripiegato in sé stesso, in una sorta di emarginazione volontaria. Il beatnik all’italiana esula da questi presupposti intellettuali, si accontenta di ascoltare i 45 giri della Caselli, prima esponente della musica beat, Ricky Shayne, Evy (interprete di un brano piuttosto interessante sul movimento: L’abito non fa il beatnik). Il ballo che va per la maggiore è lo shake (che è poi anche un tempo musicale scandito in quarti e rigidamente staccato) che diventa espressione della nuova corrente, si inaugura la grande stagione dei “complessi” come i Nomadi o l’Equipe 84 e i testi delle canzoni, seppur ancora molto edulcorati, si accostano a quel disagio giovanile, quella voglia di protesta che prepara il terreno al Sessantotto.

Il musicarello non si lascia sfuggire la novità e nel 1966 esce La battaglia dei Mods per la regia di Franco Montemurro. “Violenza, sesso, ritmi, chitarre, shake, yè yè, in un film scatenato e ribelle” con questo slogan i giornali dell’epoca pubblicizzavano la nuova pellicola. Al contrario delle opere sentimental-musicali di Fizzarotti il film è molto più aggressivo e violento presentandoci un giovane di Liverpool costretto a fuggire verso sud dopo aver preso parte ad uno scontro tra bande, arrivando infine a Roma. Costruito attorno al nuovo interprete Ricky Shayne, un zazzeruto ed effimero fenomeno esauritosi in pochi anni, la storia volge uno sguardo a quei giovani più maledetti e trasgressivi (principalmente stranieri) che stazionavano a Piazza di Spagna.

Sempre nel 1966 l’esponente del beat italiano Caterina Caselli raccoglie un enorme successo alla XVI edizione del festival con Nessuno mi può giudicare, brano piuttosto ardito per l’epoca, tanto più se presentato da una donna che rivendica con rabbia una sua autonomia velatamente sessuale. Fizzarotti immediatamente sfrutta il nuovo successo sanremese per tirarci su un altro musicarello: eliminato qualsiasi intento “sovversivo” la storia si riduce alla solita trama sentimentale con ambientazione da Grandi Magazzini di Camerini, dove la parte della ragazza bene col fiocco in testa viene affidata non alla ruvida Caterina ma alla trasognata Laura Efrikian. Trama da Grandi Magazzini con qualche elemento di novità riguarda anche il seguito di Nessuno mi può giudicare, Perdono, che sfrutta il successo della canzone vincitrice del Festivalbar 1966. I rapporti tra musicarello e televisione continuano anche sul finire del decennio: nel 1967 esce nelle sale La più bella coppia del mondo con Walter Chiari e Paola Quattrini. La pellicola celebra la sesta edizione del Cantagiro di Ezio Radaelli; la manifestazione, che aveva avuto un enorme successo durante tutto l’arco degli anni Sessanta, era uno spettacolo itinerante in cui i cantanti si sfidavano, ad eliminazione diretta, secondo il consenso popolare e l’ultima serata veniva trasmessa in televisione. Il film altro non è che un collage delle esibizioni tratte da quella edizione presentata proprio da Walter Chiari e Paola Quattrini che interpretano loro stessi e forniscono un pretesto per costruire una storiellina che fa da sfondo alle esibizioni dei cantanti.

Stiamo giungendo ormai al termine degli spensierati Sessanta, il Sessantotto è alle porte e con esso la contestazione giovanile porta nuovi valori, nuove tendenze, mode e interessi. I giovani della generazione sessantottina trovano i loro idoli in De Andrè, Joan Baez, Bob Dylan, i Pink Floyd e lo yè yè, il beat, appaiono irrimediabilmente datati e privi di contenuti. L’intellettualismo dilaga e così i personaggi, le canzoni e persino le manifestazioni dei “favolosi anni Sessanta” sono inadeguati e bistrattati: Sanremo 1968 dovette essere girato a porte chiuse tanto erano agguerriti i contestatori della manifestazione “più borghese d’Italia”, asserragliati all’esterno del Casinò. Gli anni di piombo erano alle porte e il musicarello non riusciva più ad assolvere al suo compito primario: la commercializzazione della musica. Anche la discografia lentamente stava cambiando, il 45 giri, infatti, inizia gradualmente ad essere sostituito dall’LP e i brani si fanno più intimisti e in linea col clima di rivolta che domina l’Italia; tutti questi elementi decretarono la fine del genere. L’ultimo esempio di musicarello fu girato dall’artigiano per antonomasia Fizzarotti nel 1972, il titolo è Venga a fare il soldato da noi con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, Gianni Nazzaro, Fiammetta, Nino Taranto e Lino Banfi. Per certi versi sembra anticipare la nascente commedia erotica all’italiana. Tuttavia Fizzarotti rimane sempre nell’ambito sentimentale: “Comicità, sesso e canzoni nell’ambiente militare. Roba vecchia: proposta alla sciamannata”, tagliano corto le Segnalazioni cinematografiche del centro cattolico. Il cinema italiano ora ha altro da offrire, il musicarello è un ricordo dei Sessanta insieme alla fonovaligia Lesa, ai capelli cotonati e alla Fiat 600.

 

Danilo Raggiunti

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