Fight Club: una storia dello sguardo

 

Visto lo scalpore creato da Gone Girl al Festival del Cinema di Roma, mi sento in dovere di dedicare l’episodio mensile della mia rubrica a David Fincher, proponendo un focus specifico su Fight Club, suo film più noto, spesso scalzato dal cassetto culturale del cinema “alto” a causa dell’insensata mitizzazione generazionale che l’ha eletto, in un quindicennio, a feticcio mainstream. L’analisi che segue tenterà, al contrario, di individuare la complessità testuale e interpretativa di questo film ibrido, spericolato e meticcio, illustrando quanto esso si presenti come un perfetto frullato di visione classica ed estetica contemporanea e s’imponga nella storia delle idee come uno dei primi e più importanti capitoli del cinema postmoderno.
Nel quarto lungometraggio dell’acclamato regista di Denver, il tema gotico del doppio di ascendenza romantica, storicamente legato alle figure di Dottor Jeckill e Mister Hyde, viene riproposto in compattissima fusione con figure e tematiche frizzantemente attuali. Quel doppio si destruttura e finisce con l’informare lo stesso tessuto filmico, rigidamente giocato sulla logica della dualità e della dialettica, innestate su quel fulcro apparentemente banalissimo e primordiale che è il contrasto tra veglia e sogno. Tutto parte da lì e da lì tutto evolve. Dal protagonista anonimo che inizia le presentazioni accennando a un problema d’insonnia (“Con l’insonnia nulla è reale. Tutto è una copia, di una copia, di una copia”) al suo intricato e viscerale rapporto con Tyler Durden (“Sono andato a letto sempre più presto, mi sono svegliato sempre più tardi. Sono stato Tyler sempre più a lungo”), passando per l’esplicita opposizione tra la maschera sociale, falsa, gretta e ipocrita imposta dagli standard di una vita globalizzata e massificante e un istinto archetipico costretto a rimanere -stagnante e fumoso- in un lungo letargo sottocutaneo. E doppio è anche il binario che il film imbocca e porta avanti sin dai fotogrammi iniziali. Critica al consumismo imperante e messa in abisso metacinematografica. Volontà di denuncia dell’alienazione umana e tentativo di ripercorrere la nascita della settima arte. Scopertissimo attacco al sistema e velata brama di parlare del proprio mezzo, non necessariamente in quest’ordine e non obbligatoriamente divisi. Il film porta avanti, sequenza per sequenza, questo duplice e opposto lavoro di critica e omaggio, fondendoli spesso e volentieri all’interno del flusso narrativo o trasferendoli in scene a sè stanti, da esso svincolate. Entrambi i binari tematici esplodono con vigore, propagando per tutti i centotrenta irresistibili minuti di girato, residui di varia grandezza e intensità, che impregnano con la logica di un pastiche postmoderno dettagli e campi medi, fotogrammi e sequenze intere, dialoghi e soliloqui. E se la linea d’attacco critico dimostra l’aderenza del film al romanzo di Chuck Palahniuk e, nel contempo, l’evoluzione di un tema già materializzato in forma traballante da Fincher nel precedente “The game” (similmente giocato sull’insoddisfazione di un imprenditore capitalista nei riguardi di un’esistenza grigia e asettica e per questo teso a cercare esperienze di vita più libere ed istintuali), la linea metacinematografica si svincola -almeno in parte- dai riferimenti letterari diretti e diventa espressione della grande forza autoriale del regista di Denver.
Il primo itinerario, quello di denuncia sociale, apre il film, ne pervade l’essenza e con ferocia forse mai sperimentata in precedenza ringhia e si scompone contro “tutti i principi base della civiltà, soprattutto l’importanza dei beni materiali”, pur non arretrando di fronte a stili di vita, mode e costumi imposti (più che voluti) dalla regola di una società globalizzata. L’attacco critico si dimena rabbioso senza mai scostarsi, però, dalla dicotomia di base che ne funge da perno: la contrapposizione tra alienazione consumistica e istinto naturale. Così, il primo approdo della macchina da presa in casa di un protagonista insonne mette in luce un perfetto “nido Ikea”, attraverso inquadrature volutamente ispirate ai cataloghi casalinghi e alla fototipografia dadaista di John Heartfield (della quale riprendono la volontà satirica), con mobili e lampade fiancheggiate da didascalie. “Una volta leggevamo pornografia, ora siamo passati ad arredomania” dichiara il Narratore, gettandosi in un riferimento al sesso per nulla fine a sè stesso. La sfera della passione carnale diventa infatti, nel film, uno dei più logici richiami all’istinto, la sineddoche che forse lo individua in modo più pregnante. Ma di sicuro non l’unica. Accanto ad essa, emerge il tema della lotta e quello, ad essa intimamente connesso, del dolore. E proprio in questo senso, il fight club del titolo si autocostituisce come esperienza metamorfica e totalizzante, radice dell’istintualità animale, momento capace di far emergere l’essere umano in quanto tale, privato cioè della maschera sociale imposta dalla società (“Da nessun’altra parte ti sentivi vivo come lì. Un ragazzo del mio ufficio non ricordava se aveva ordinato inchiostro blu o nero ma fu un dio per dieci minuti quando castigò il cameriere di un ristorante a portar via”). E proprio a questo sistema bipartito tra sesso e dolore, Fincher oppone costantemente nella narrazione tutte le più rigide e ipocrite istituzione della civiltà-Ikea, smontandole una alla volta. Dall’ideologia tristemente attuale  
del tempo padrone (“Perdi un’ora, guadagni un’ora. Questa è la tua vita e sta finendo un minuto alla volta”) all’asettico schema di vita borghese improntato sui principi di laurea-lavoro-matrimonio, punto di partenza di una società passiva che perde la sua frizzantezza, immergendosi nell’abitudine e nell’incapacità di reagire e realizzarsi; dalle multinazionali che antepongono l’interesse alla vita umana allo sterminato mondo della pubblicità, che “ci fa inseguire le auto e i vestiti, fare lavori che odiamo per comprare cazzate che non ci servono”; dalla tendenza consumistica a identificare la vita con ciò che si possiede (“Siamo consumatori, sottoprodotti di uno stile di vita che ci ossessiona. Omicidi, crimini, povertà, queste cose non mi spaventano. Ciò che mi spaventa sono le celebrità sulle riviste, la televisione con 500 canali, il nome di un tizio sulle mie mutande, i farmaci per capelli, il viagra, poche calorie”) alla volontà malata di plasmare la propria identità su quella proposta dai media. Proprio in questo contesto allora il personaggio in apparenza comico di Bob rivela una natura decisamente drammatica. L’uomo dalle “tettone enormi”, portato dall’abuso di steroidi alla castrazione fisica, diventa l’emblema più spietato degli effetti devastanti che la società di massa produce sull’individuo: l’alienazione (da una famiglia che l’ha scacciato) e la perdita d’identità (disperato appare il suo grido: “Siamo ancora uomini!”).

Accanto al macrocosmo filmico di critica sociale, però, Fincher giustappone il binario metacinematografico, che nonostante resti più o meno celato dal ritmo accattivante della narrazione, acquisisce un’importanza uguale se non maggiore di quella del primo orientamento. La stessa apparizione progressiva di Tyler Durden, (co)protagonista e fulcro dell’intreccio, sembra ripercorrere nelle modalità in cui si realizza, la nascita del cinematografo. Prima che lo spettatore abbia coscienza di lui, la figura di Tyler viene anticipata infatti da alcune allucinazioni istantanee del Narratore, appena percepibili dall’occhio umano nella loro brevissima permanenza sullo schermo (una frazione di secondo). Si tratta di pose intermittenti e saltuarie, incapaci di mostrare davvero un’essenza, che rievocano i primi tentativi fotografici di fissare l’immagine elusiva di un soggetto in movimento. La prima vera apparizione del protagonista avviene, invece, in un contesto assolutamente peculiare: una struttura aeroportuale dotata di due scale mobili contigue che si muovono in senso opposto. La macchina da presa segue il Narratore che si lascia trascinare verso destra. Nel momento in cui la sua sagoma incontra quella di Tyler Durden sulla rampa opposta, l’obbiettivo comincia a seguire questo nel verso contrario. Dietro il nuovo soggetto, scorrono non casualmente piccole finestrelle murate, tanto simili alle fattezze del fotogramma di celluloide. Tutta la scena rievoca l’esperienza di pre-cinema fondata a fine ‘800, chiamata Zootrope, nel quale la pellicola veniva fatta scorrere su un supporto mobile (come le scale) e lo “spettacolo” permetteva una visione esclusivamente individuale, richiamata semanticamente dal drastico cambio di rotta della macchina presa che ci obbliga a seguire un solo personaggio alla volta. Solo poco più tardi, su un aereo, i due protagonisti appariranno insieme nella stessa inquadratura, elevandosi letteralmente a metafora della nascita del cinema. Ma a parte questo straordinario riferimento tecnico-stilistico al proprio mezzo, Fincher coltiva il suo intento meta-cinematografico in posizioni meno nascoste, disseminandolo nelle stesse situazioni diegetiche di cui si compone la narrazione. Non è affatto un caso che il Narratore compaia, allora, privo di nome presso tutta una serie di circoli di recupero e solidarietà, immergendosi di volta in volta in un’identità diversa (“Chi sei tu? Cornelius, Rupert o un altro di quegli stupidi nomi che ti appioppi ogni sera?”). Il suo sadico gioco notturno riflette senza mezzi termini il principio base della fruizione cinematografica: l’irresistibile necessità di essere qualcun’altro, la volontà ferrea di immedesimarsi in un soggetto inesistente per sentirsi appagati. Solo Tyler Durden riuscirà a strappare il Narratore dai suoi circoli di “terminali”, diventando la sua immedesimazione a tempo pieno.

 

Tuttavia, Fincher non si limita a costruire le due linee guida e a farle correre parallelamente davanti agli occhi dello spettatore. Il suo gioco autoriale si compie ai livelli più alti quando le due opposte tendenze narrative, quella critica e quella omaggistica, si mescolano l’una con l’altra, in zone filmiche sciolte dal giogo dell’intreccio, autofunzionali e per questo capaci di assurgere al ruolo di esplicite dichiarazioni di poetica. La prima di queste sequenze indipendenti coincide con il micro-riassunto della vita di Tyler Durden, organizzato -tanto per cambiare- in due sezioni, che equivalgono ai due mestieri in cui il protagonista è impegnato. Proiezionista che si applica nell’inserimento di fotogrammi pornografici (ancora simboli dell’istinto) all’interno di rulli di pellicole per famiglie (metafore di un cinema di consumo e non certo d’autore) e cameriere d’alto rango che non resiste alla tentazione di pisciare nelle zuppe d’elitè, nella più ampia e programmatica intenzione di sputare in faccia alla civiltà moderna. Critica e omaggio, consumismo e metacinema: la dichiarazione autoriale tocca il suo vertice nella scena che segue il pestaggio di un garzone d’emporio che ha lasciato i suoi studi universitari. In essa, l’inquadratura prende a vibrare, mostrando i suoi limiti di fotogramma di celluloide e il protagonista Tyler lancia lo sguardo direttamente in macchina, svelando l’artificio cinematografico e sospendendo temporaneamente il flusso dell’azione per ricordare al pubblico la conservazione di quell’identità profonda sempre più oppressa da uno stile di vita ossessionante. “Tu non sei il tuo lavoro, non sei la quantità di soldi che hai in tasca. Non sei la macchina che guidi nè il contenuto del tuo portafogli. Non sei i tuoi vestiti di marca. Sei la canticchiante e danzante merda del mondo”.

E non sorprende, allora, che proprio nel finale la duplice linea filmica giunga alla sua sintesi più perfetta. Un uomo e una donna guardano crollare uno ad uno gli istituti di credito di fronte a una gigantesca vetrata-finestra, emblema metacinematografico dai tempi di Alfred Hitchcock (“La finestra sul cortile”). E di soppiatto, senza farsi notare, quell’abile artigiano del cinema che è Fincher, inserisce ironicamente il fotogramma di un pene eretto. Alla faccia di Tyler Durden! 

Stefano Oddi

© Riproduzione Riservata

Stefano Oddi

Bio: Laureato con lode in Letteratura, Musica e Spettacolo presso La Sapienza, dove attualmente si sta specializzando in Cinema Digitale, Stefano Oddi scrive per alcuni web-magazine specializzati in critica cinematografica. Studia inoltre Ripresa e Direzione della Fotografia presso la Scuola di Cinema Sentieri Selvaggi, nel tentativo di accordare l'apparato teorico dei suoi studi a una solida base tecnico-pratica. Ha pubblicato lo scorso novembre il suo primo romanzo Il vento di Sinnington con la casa editrice indipendente romana Edizioni Ensemble.