Verso un nuovo cinema

Fellini vs il neorealismo.

L’epoca d’oro del cinema italiano è quella degli anni Sessanta, quando fa capolinea sulla scena mondiale il cinema d’autore. Il più grande esponente della nuova corrente prende le distanze dal neorealismo di quegli anni e offre un nuovo modo di pensare al cinema.

 

Gli inizi degli anni Sessanta furono segnati dal declino del neorealismo che aveva fatto grande il cinema italiano del decennio precedente. La generazione neorealista infatti era rimasta ancorata psicologicamente e culturalmente al “negativo” degli spiriti positivi che avevano animato gli anni del primissimo dopoguerra, vedevano la delusione e il vuoto di una battaglia che era stata portata troppo avanti e proprio Fellini criticò il paradigma neorealista che era giunto alle porte del Sessanta.

 Nonostante Fellini non riuscisse a teorizzare il proprio lavoro, non si può negare che all’interno dei suoi film vi sia un’implicita critica nei confronti del neorealismo.  Risulta  infatti il regista più lontano dal realismo tanto in voga in quegli anni; la sua forte componente autobiografica rinchiusa in ogni film, lo allontana molto dalla descrizione della realtà e lo porta a raffigurare visioni  e sogni piuttosto che realtà quotidiane, rende in immagini i pensieri e le angosce degli uomini piuttosto che il loro stanco ritorno a casa dopo il lavoro. La sua attenzione si concentra sull’inconscio infatti, ed è sicuramente uno dei precursori di questo tema nel cinema italiano, immettendo temi legati più che all’umanità, all’uomo, nei dibattiti tra gli anni Cinquanta e Sessanta. 

Il suo distacco e la critica, quasi sottoforma di presa in giro del neorealismo può essere ben rappresentato da una scena tratta da La dolce vita in cui durante la conferenza stampa tenuta da Silvia, un giornalista domanda all’attrice se crede che il neorealismo italiano sia vivo o morto e questa, presa alla sprovvista si rivolge al suo assistente che invece di tradurre la domanda (essendo americana) le suggerisce la risposta: «say alive»[1], come per dare un contentino e togliersi dall’impiccio di dover rispondere alle solite domande dei giornalisti. 

Maurizio Grande parla del periodo neorealista come il periodo in cui ci fu in Italia il «grado più elevato di ideologizzazione del rapporto tra cinema e realtà»[2] e per Fellini il mito del neorealismo non è altro che uno strumento tenuto in vita solo per dar sfogo ad una battaglia politica di cui lui non ne sopportava l’esistenza. Nonostante la sua volontà costante di prendere le distanze dal neorealismo, non dobbiamo dimenticare chi fu il maestro di Fellini, al quale lui poi dedica alcune pagine del suo libro Fare un film, Roberto Rossellini. Rossellini è considerato il padre fondatore del neorealismo con Roma città aperta Paisà, e proprio Fellini, come è ben noto, contribuì alla lavorazione dei film del regista, lavorando anche alla sceneggiatura, prende i suoi insegnamenti e li reinventa completamente; era abituato con Rossellini a girare all’aria aperta, in modo da incontrare e conoscere gente e lo stesso farà lui, ma ricostruendo i set in teatro e facendoci arrivare gente da tutto il mondo. Prende insomma la lezione neorealista del maestro e la reinterpreta, riscrivendola con gli occhi trasognanti del circo, del varietà, del costante tentativo di un ritorno all’infanzia.

Vi era nella mentalità comune, soprattutto dopo il successo del 1959 di Monicelli e Rossellini a Venezia, con Il generale della Rovere  e La grande guerra, la necessità di ricreare in Italia una sorta di Nouvelle Vague, sullo stile di quella francese e si tentò ad esempio di trasformare Cinecittà in una periferia di Hollywood, era giunto insomma il momento di riprendere in mano le redini del cinema italiano e renderlo internazionale. Il modello di una rinascita può essere considerato quello francese; in Italia ad esempio mancava un banco di discussione vivo come quello rappresentato dai Cahiers du cinèma, mancava una metodologia critica e soprattutto mancava una personalità come quella di Bazin, che si occupava di critica militante e sapesse porsi in modo creativo nei confronti del cinema. Il provincialismo della cultura cinematografica italiana, che aveva dato modo al cinema hollywoodiano di espandersi e di fare il bello ed il cattivo tempo del nostro cinema, si inseriva in un generale clima culturale smorto. In Italia sembrava tutto procedere quietamente, mancavano da noi i presupposti di una nuova ondata francese o alla brasiliana o alla cecoslovacca, la nostra appariva come una società “in silenzio”, nonostante l’intero paese fosse attraversato dal boom economico e quindi sembrava impossibile, soprattutto nel cinema, produrre una travolgente dinamica artistica e culturale. Questo clima di stasi, durò fino al 1960, quando tre registi cambiarono tutto.

Il nuovo decennio si aprì infatti con i tre film che sancirono la nascita del cinema d’autore di Antonioni, Fellini e Visconti, cioè L’Avventura, La dolce vita Rocco e i suoi fratelli. Vennero considerati i tre film della crisi, che costituivano l’estremizzazione estetica della coscienza di una società che stava per cambiare. Esprimono infatti i tre film, con tre diversi punti di vista, la consapevolezza «drammatica di questo passaggio dal vecchio al nuovo»[3]. La loro attualità rispetto alla stagione in cui furono realizzati consiste proprio nella capacità di esprimere la transizione della società italiana, denunciando ad esempio lo sfaldarsi della coscienza etica (Fellini), esistenziale (Antonioni) e socio-politica (Visconti). Vi fu inoltre un filo conduttore tra Visconti e Fellini che li accompagnò anche negli anni successivi: nel girare ad esempio gli episodi di Boccaccio 70, sempre ognuno con una prospettiva diversa e anche successivamente furono spesso accostati l’uno all’altro, quando nel 62 entrambe girarono rispettivamente 8 ½ Il gattopardo, vennero ancora una volta ricordati come «due grandi maestri del nostro cinematografo che mobilitavano attori famosi e miliardi»[4]

Dapprima infatti il cinema d’autore viene offerto al pubblico con i tre film del 60 e successivamente si aggiunsero i due film del 63, furono proprio i produttori a concepirli come tali considerandoli una prosecuzione di un cinema ad alto costo, adatto ad un pubblico elevato- istruito e soprattutto antitelevisivo. 

Probabilmente la risposta italiana alle “nuove ondate” di cinema nel resto d’Europa, fu proprio il cinema d’autore.  In quegli anni il genere del cinema d’autore si trova anche a definirsi per somiglianza e differenze da altri film che potrebbero sembrare simili come tipologia, ad esempio quelli troppo politici che deviano verso la denuncia (come succede per Rosi); tenta di distanziarsi inoltre dai  generi mainstream come la commedia all’italiana, che era l’unico genere che continuava ad avere un grande successo o il melodramma,  ma a volte riprende temi tipici della commedia e  li rivisita. Altri generi più o meno nuovi lo affiancano, quali il mitologico, il western all’italiana, il comico di Franchi e Ingrassia oppure l’horror e lo spionistico, generi seguiti dal nuovo pubblico, di cui abbiamo parlato in partenza.

[1] A. Minuz, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico, Rubbettino, 2012, p. 29

[2] M. Grande, La commedia all’italiana, Bulzoni, Roma, 2003, p.7

[3] L. Miccicchè, Cinema italiano: gli anni 60 e oltre, Marsilio Editori, 2002, p. 39

[4] M. La Ferla in un articolo pubblicato su «Il Tempo», 30 luglio 1962

 

Elisabetta Matarazzo

 

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Gabriela Primicerio

Laureata alla Sapienza in Spettacolo teatrale, cinematografico, digitale: teorie e tecniche, ha conseguito il diploma di Master in Gestione della produzione cinematografica e televisiva presso la Luiss. Costantemente in cerca di nuove sfide professionali.