La nascita della “nuova donna”

Oxford di vernice nera, brachette, marsina, panciotto di piquè, camicia bianca, papillon, cappello a cilindro in capo e bastone in mano. La perfetta descrizione estetica di un borghese degli anni Trenta, in una società che conosceva bene la differenza tra le classi sociali ed ogni tipo di richiamo a convenzioni. Ma se alla dettagliata (ma non troppo) descrizione di prima, aggiungessi l’azione elegante di una mano che porta alla bocca una sigaretta con tanto di bocchino in avorio? C’è poco da dire. Stupiamoci se non a tutti si è illuminata d’innanzi agli occhi la figura ben distinguibile di Marlene Dietrich. Regina dello smoking e indiscussa figura per eccellenza della femme fatale. Una carriera iniziata negli anni ’20, nell’atmosfera irrequieta e creativa della Germania della Repubblica di Weimar, dove calca i palcoscenici dei teatri berlinesi e ottiene piccoli parti in film muti, fino a raggiungere il successo con L’angelo azzurro, primo film sonoro del cinema tedesco.

Con il suo fascino ed il suo sex appeal androgino, è stata capace di attrarre uomini e donne, anche grazie all’ambiguità sessuale dei suoi personaggi. Esempio lampante è il primo lavoro americano Marocco (1930), grazie al quale la diva ottenne la nomination agli Academy Awards e rimase famosa la sua performance canora vestita da uomo. Una “trasformazione” dunque tipica dell’attrice, del regista (Josef von Sternberg) e dei personaggi che entrambi portano su uno schermo abituato ancora a mostrare la donna come oggetto passivo dello sguardo maschile, capace di sedurre ma incapace di agire. Queste novità e caratteristiche, sono destinate poi a ripetersi nei lavori di Sternberg con la Dietrich. L’intesa e la collaborazione tra i due, permise loro di avere un rapporto intimo, ma prettamente fondato sul rapporto “maestro/allieva”.

«Io sono il maestro che ha scelto una bella donna, l’ha istruita, presentata con cura, educato il suo charme, coperto le sue imperfezioni, l’ho guidata fino a cristallizzarsi in un’immagine afrodisiaca» afferma Sternberg, in risposta la Dietrich sottolinea un sentimento di debito nei confronti del regista: «E’ l’unico uomo [riferendosi a Sternberg] cui ho permesso di sottomettermi, di controllarmi, di guidarmi».

L’interminabile successo che ebbe questa figura sessualmente ambigua, con la sua apparizione sul grande schermo, fu, a mio avviso, determinata dalla sua capacità di essere fonte di attrazione per lo sguardo maschile, ma anche dall’aver permesso alla spettatrice una identificazione col personaggio femminile che, sullo schermo, diventa “attivo” (il bacio lesbo in Marocco fu il primo bacio omosessuale della storia del cinema). Prima d’allora “la sua presenza sullo schermo è legata agli investimenti sessuali dell’uomo e generalmente non sviluppa un’autonomia di azione. […] la donna è quindi correlata allo spettacolo e l’uomo alla narrazione e all’azione” (Mulvey, 1978). Nel 1975 Laura Mulvey studia la centralità dello sguardo nell’esperienza cinematografica; esso è il punto focale delle dinamiche diegetiche del testo filmico e del rapporto che si viene a formare tra lo spettatore e lo schermo. Analizzando i film di Stenberg e di Hitchcock, si sostiene quanto la reazione spettatoriale, vale a dire quella che si attiva di fronte ad un’immagine, non sia la stessa per lo spettatore e per la spettatrice. Nel cinema classico si evidenziano differenti strategie retoriche della sessualità e, quindi, si scinde il piacere del guardare «in attivo/maschile e passivo/femminile». La funzione della donna è puramente erotica e si esaurisce nel mantenere il desiderio maschile, unico motore dell’azione narrativa. Nel cinema classico, l’atto di guardare è riservato all’uomo mentre la donna viene posta nella posizione passiva di oggetto guardato, portatore ma non creatore di significato. Un importante saggio che analizza il rapporto tra cinema e studi di genere, Visual Pleasure and Narrative Cinema, si sofferma sul ruolo della donna come spettatrice, costretta a identificarsi con lo sguardo maschile non ritrovando sullo schermo un personaggio femminile attivo. La Mulvey scrive che nel cinema classico la differenza tra i due sessi prende forma nel momento in cui l’uomo ripercorre con i propri occhi la scena, la donna rimane nella posizione passiva in qualità di ”oggetto guardato”. Ciò consente allo spettatore di identificarsi in un ruolo e scegliere, tra quello passivo e quello attivo, l’eroe, e di fare del personaggio femminile l’oggetto di godimento.

Per evitare che la donna sullo schermo sia puramente oggetto dello sguardo maschile, in certi casi si tende a evidenziare elementi androgini del suo corpo. Da qui nasce la femme fatale o vamp che comincia ad attirare la curiosità delle spettatrici.

Considerando gli studi di Freud sulla sessualità femminile, e l’analisi di Mulvey sul piacere della spettatrice, la donna è stata segnata durante la fase pre-edipica della sua infanzia. La regressione possibile durante la visione di uno spettacolo cinematografico a questa fase, le permette di identificarsi anche con il personaggio principale (attivo) sullo schermo (maschile) e di provare piacere. Alla base dunque della “transessualità” propria della storia psichica della donna, la spettatrice tende a travestirsi, non come tradimento della propria vera identità, ma come realizzazione di una seconda natura sottomessa. Ecco dunque che l’avvento di un personaggio che ha caratteristiche comuni e che fa quindi da mediatore tra i due sessi, senza levare nulla a nessuno dei due, attira tutti gli spettatori, lasciando fuori dalla sala il velo che copre la bisessualità innata[1]. Con Marlene per la prima volta nella storia cinematografica, il fascino femminile è visibilmente orientato alla seduzione di entrambi i sessi. La politica femminista cinematografica degli anni Ottanta, ha visto diverse analisi e studi sulla figura della spettatrice, tra le quali è di fondamentale importanza quella di Mary Ann Doane. Negli studi proposte dalla professoressa nel suo saggio Film and Masquerade, sappiamo che un soggetto è capace di mascheramento e la donna ha la possibilità di identificarsi nell’agente attivo, indossando i panni maschili. La “mascherata” si ha nel caso in cui la donna presenta un eccesso di femminilità che non è comprensibile. La mascherata rappresenta la possibilità per la donna di utilizzare il proprio corpo cosa che l’uomo non ha bisogno di fare. Quando la donna si maschera e si nota questo eccesso di femminilità usa la sua sessualità e il suo corpo per “scappare”. Marlene è una femme fatale, e questo tipo di figure rappresentano esse stesse un eccesso di femminilità.

Altre figure nell’era classica di Hollywood, si spinsero verso questo modo di rappresentazione, come Greta Garbo e Joan Crawford.

A differenza di Marlene però, la Garbo esprime un’androginia prettamente spirituale e psicologica, Marlene invece evocava un’androginia nitidamente erotica. Altra differenza sostanziale tra le due dive è l’adesione di Marlene alla vita mondana, e che rendeva la sua figura di diva ancora più vicina al concetto di emancipazione femminile: essa riportava sul set un personaggio che lo spettatore tendeva a rivedere nella sua [di lei] realtà quotidiana; anzi, molto spesso era reso plausibile proprio dalla trasgressività e dal carattere ambiguo della sua vita. Nonostante il suo bisogno di libertà nella vita privata, nel suo lavoro è stata un’attrice molto professionale e diligente e il fatto che la sua persona potesse essere accostata ai suoi personaggi, la rendeva insicura e tormentata. Soprattutto nella vecchiaia, Marlene si sentì intrappolata in un costume da donna dai facili costumi (“puttana”, citandola letteralmente), affermando ancora una volta che la sua vita privata non aveva nulla a che fare con quei personaggi: «le parti che ho interpretato non hanno nulla a che vedere con ciò che sono realmente».

Nonostante tali incursioni tra la sua vita privata e quella artistica, le interpretazioni di Marlene  toccavano vari aspetti.

 

«I monologhi sentimentali non s’addicevano al mio registro. Dovetti quindi adottare uno stile diverso, insinuarmi faticosamente nella pelle di un altro tipo di donna. Non era una donna che mi piacesse. Ma imparai dolcemente tutte le sue detestabili battute.»

(Marlene Dietrich, Marlene D., 1984)

 

Aspetti che ritroviamo, per esempio, in Venere Bionda (1932), in cui la Dietrich interpreta una molteplicità di ruoli tra cui la madre, la prostituta, la moglie e la seduttrice. Queste interpretazioni caleidoscopiche, permetteranno agli spettatori di catapultarsi in una varietà di identificazioni. Agli antipodi dell’uscita della figura della “nuova donna”, pronta a lottare per l’emancipazione ed ottenere una realtà che possa liberarla dalle convinzioni sociali vigenti sulla figura femminile, Marlene viene catapultata in quella breve lista di iniziatrici della “lotta”. Non è tuttavia il personaggio (che sia una casalinga, moglie o madre, impiegata o segretaria) a dare l’input per quella che è la “nuova donna”, ma è l’artista in carne ed ossa a suggerirne il modello. In L’Angelo Azzurro, Marlene, incarna i valori di una libertà e di una rivoluzione emancipatrice, ma non è tanto il suo personaggio a farlo, quanto l’attrice in sé e la sua figura divistica trasgressiva e forte di libertà sessuale. Marlene ha palesato forti accenni di trasgressione e libertà sessuale, ma non tanto per un interesse verso la figura di emancipatrice delle donne, ma perché a lei interessava essere libera, perché donna pragmatica e decisa, per nulla in difficoltà nell’essere anticonformista nel look o l’abbigliamento. Lei stessa non si attribuiva tali riconoscimenti. In un’intervista, all’osservazione che in Marocco ha lanciato il tipo della donna “un po’ maschile”, lei risponde:

 

«Io non ho lanciato niente. La donna che fa i ruoli maschili risale a Shakespeare. Le donne in pantaloni s’incontravano anche alla scuola di Max Reinhardt. Io indossavo abiti maschili già in La nave degli uomini perduti, il film diretto la Tourneur del ‘29».

 

Si dimostra scettica nel prendersi meriti o riconoscimenti per i quali lei ha dovuto essere semplicemente se stessa. Il suo erotismo va contestualizzato nella capacità di gestire con astuzia il suo fascino, lo sguardo spietatamente sensuale, la freddezza di chi sa cosa vuole e come fare per ottenerlo. Giocare con i personaggi e gli spettatori in un vortice di emozioni che si riducono inesorabilmente ad una sensazione di piacere nel guardare passivamente e vivere della e nella femme fatale dietrichiana, figura dominante di ogni sguardo che sia di occhio maschile o femminile, di questa epoca o di quella passata, star immortale e per sempre declamata diva Marlene.

 

Francesca Conte

 

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Riferimenti Bibliografici

Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey, 1975

Film and the masquerade: theorising the female spectator, Mary Anne Doane, 1982

Marlene e Leni. Seduzione, cinema e politica, Gian Enrico Rusconi, 2013

Breve storia del divismo cinematografico, Cristina Jandelli, 2007

La macchina del cinema, Paolo Bertetto, 2010

 

[1] Termine introdotto da Sigmund Freud, basandosi sui lavori del suo associato Wilhelm Fliess, che sta ad indicare il fatto che gli uomini siano nati bisessuali ma attraverso degli sviluppi a livello psicologico, includendo sia fattori interni sia fattori esterni, diventarono monosessuali mentre la bisessualità è rimasta in uno stato latente.