AHS: Murder House

“Normal people scare me”…tranne quei pazzi degli sceneggiatori televisivi! AHS: Murder House

Gli sceneggiatori televisivi non possono fare a meno di incontrarsi (e scontrarsi) con il lungo retaggio cinematografico che vede già agli albori del cinema la presenza di figure mostruose (da alcuni “mostri” di Méliès al dottor Caligari, a Nosferatu, Dracula interpretato da Bela Lugosi, ai capolavori di Corman e così via) a loro volta riadattate a partire da racconti e romanzi (pensiamo ad esempio al genere gotico o a scrittori come E.A. Poe o a E.T.A. Hoffmann). Già prima di produrre American Horror Story: Murder House sceneggiatori e produttori si erano cimentati in questo genere poco consono alla televisione. Pensiamo ad esempio a Buffy ideato da Joss Whendon che mescola l’horror alla satira (1993-2003), oppure a Supernatural di Eric Kripke (ancora in produzione dal 2005 e consta attualmente di 9 stagioni), o ancora a Charmed di  Constance M. Burge, ma che manca spesso dei toni più consoni al genere, o ancora a Ghost Whisperer di John Gray, per arrivare ai più recenti The Walking Dead di Robert Kirkman e Frank Darabont (in produzione dal 2010, attualmente è in cantiere la stagione 5) e American Horror Story di Ryan Murphy e Brad Falchuck (Murder House, prima stagione del 2011-2012, Asylum seconda stagione del 2013 e Coven, terza stagione del 2014, attualmente è in produzione la quarta stagione che andrà in onda in ottobre, Freak Show) per l’appunto.

La particolarità di una serie come AHS è data, a mio avviso, da alcuni elementi stilistici-formali, narrativi. La prima scelta che diversifica la serie in questione dalle altre, e quella  di non creare una serie ad episodi con trama che si sviluppa coerentemente dalla prima puntata della prima stagione fino all’ultima della stagione in chiusura, ovvero la serie antologicaAHS presenta trame autoconclusive di stagione in stagione, non vi è nessun elemento che torna nella stagione successiva se non alcuni attori che ricompaiono in ruoli totalmente diversi. Lo spettatore si ritrova così a potersi immedesimare con i personaggi e non più a tendere incondizionatamente verso un personaggio/attore a cui si è affezionato, trasgredendo a quello che è il sistema divistico tradizionale, permettendo però agli attori di interpretare ruoli sempre diversi. Per quanto riguarda Murder House possiamo riscontrare a mio avviso due “trame” portanti: da una parte quella che vede in prima linea Vivien Harmon incinta dell’anticristo e dall’altra la storia della casa stessa. Il titolo infatti fa riferimento alla casa in prima persona, tanto che, come il gotico insegna, diventa quasi un personaggio, con una storia, un’essenza, una “vita” che prosegue malgrado tutto, e si intreccia, sempre secondo i dettami tradizionali del genere, con la storia di Vivien.

Le donne e le abitazioni si legano nel cinema sin dai tempi di film come Rebecca di Alfred Hitchcock, luogo prediletto per l’emergere del perturbante freudiano. La casa infatti, zona che dovrebbe rassicurare e proteggere (insomma la confort zone vera e propria), diviene spesso, nel genere horror, luogo prediletto per l’emersione di fantasmi (“reali” e inconsci) e l’apparizione di mostri di qualunque tipo. Per questo motivo ritornano, come il rimosso, i fantasmi della casa, ritorna l’abietto (espresso principalmente nel personaggio di Baeuregard Baeu Langdon), le paure dei personaggi, la Storia. La casa stessa  è la storia, è simbolo di questa e la storia della casa nasce dalla morte così come i figli di Vivien (la donna è incinta non solo dell’anticristo, ma anche di un gemello concepito con il marito Ben) che nascono dalla morte del “fratello” maggiore che la donna ha portato in grembo per due mesi dalla morte prima di poterlo “espellere”, così come anche il figlio di Rosemary (mi riferisco al film Rosemary’s Baby di Roman Polanski) viene concepito nella “murder house” di Chicago.

Come dicevamo infatti, le storie di donne spesso si intersecano a quelle della casa. In una serie che nasce dall’intento di ripresentare, riproporre, re-interpretare i cliché del genere, viene spontaneo pensare al capolavoro di Polanski. E infatti possiamo notare quanto questa serie rimandi alle dinamiche già riscontrate in Rosemary’s Baby. Anche nel famoso film riemergono le tragiche storie di morte di quella che sarà la casa della coppia (la storia delle sorelle Trench che cucinavano e mangiavano i bambini, Adrien Marcato che negli anni ’90 aveva evocato il diavolo, la storia di Kit Kennedy, il ritrovamento del cadavere di un neonato). Se la Storia viene letteralmente raccontata da un personaggio in Rosemary’s Baby, in AHS, presente e passato si accavallano attraverso i numerosi flashback, mostrando quindi cosa e successo e attenendosi ai suggerimenti di sceneggiatori come McKee che ritengono che nella scrittura cinematografica si debba tentare di mostrare più che di raccontare.

Veniamo a sapere, insieme alla coppia che la casa era stata soprannominata “la casa del diavolo” durante la guerra. Certo il cattolicesimo, la fede che è centrale per il personaggio di Rosemary, in AHS sembra rimanere da parte, non vi sono esorcisti chiamati dalla famiglia o momenti di preghiera, la famiglia Harmon è pratica e tende a giustificare gli avvenimenti attraverso la razionalità (il tema della fede, del diavolo e della possessione saranno mostrati nella seconda serie di AHSAsylum). Anche il cibo ritorna come cliché filmico: in Rosemary’s Baby, Minny Cassavetes, la vicina di casa della coppia, si premurava di  preparare una bevanda con delle erbe utili per la gravidanza, tra cui la famosa radice di Tannis, in AHS è Constance che si prende cura di Vivien; allo stesso tempo tanto Minny che Constance cercano di drogare rispettivamente Rosemary, Vivien e Violet attraverso dei dolci al cioccolato (la famosa mousse di Minny e i cupcake di Constance). Così il personaggio di Constance sembra costruirsi sulla falsa riga di quello di Minny rendendo sempre più centrale il film di Polanski nella memoria visiva dello spettatore cinematografico. Infatti tutta la serie AHS: Murder House sembra giocare proprio sull’esperienza della memoria dello spettatore che gli sceneggiatori ben sanno essere una memoria non solo televisiva, ma soprattutto cinematografica. Così infatti gli spettatori non hanno difficoltà a trovare gli echi dei film, i personaggi archetipici, i rinvii visivi, ma soprattutto sonori. Le storie dei vari ex abitanti della casa, dei fantasmi, funzionano non solo per continuare il gioco dei rimandi alla tradizione cinematografica (pensiamo ad esempio al personaggio di Charles che ricalca quello del dr. Frankenstein), ma anche andare a sostegno di quello che sarebbe un secondo atto molto problematico. Mi spiego meglio. Generalmente il cinema hollywoodiano fonda la costruzione delle sue storie sul sistema a tre atti e solitamente il secondo, quello più lungo, tende ad essere quello più ostico per gli sceneggiatori, ma anche quello che permette di sviluppare una sotto-trama, usualmente di sostegno per la prima. Avendo considerato la trama principale di AHS: Murder House quella di Vivien, allora possiamo dire che le storie dei vari fantasmi, la love story di Tate e Violet, il ritorno di Hayden etc., sono sotto-trame di sostegno per il secondo atto della serie.  E le sotto-trame emergono letteralmente come iceberg tramite i vari flashback, il passato contamina il presente confondendo la temporalità in crisi dall’avvento del cinema postmoderno. Ma non è solo la temporalità ad avere una sorta di crisi (che comunque lo spettatore riesce tranquillamente a seguire data la sua padronanza col linguaggio cinematografico), ma anche la focalizzazione che non è costante durante la serie ma passa da essere esterna a variabile (Constance sa sempre di più rispetto alla famiglia Harmon con cui tendenzialmente lo spettatore si immedesima), così come l’ocularizzazione è esterna variabile (ciò vuol dire che lo spettatore vede più dei singoli personaggi: ad esempio ci rendiamo subito conto che Moira viene vista “vecchia” dalle donne e giovane e bella dagli uomini) permettendo la costruzione della suspense[1]. Avendo visto come la serie sia un omaggio vero e proprio al genere, possiamo riscontrare un vero e proprio pastiche di elementi differenti all’interno di tutta la stagione. I vari cliché e topoi sono quasi tutti presi in considerazione in questa serie: dai già considerati temi della casa e della procreazione del diavolo (anche un film come The Brood potrebbe essere preso in esame), al tema frankensteiniano, alla presenza dei fantasmi etc.. Ritroviamo anche altri riferimenti a film importanti come la mancata consapevolezza di Violet di essere un fantasma (già visto in film cult come The Sixth Sense o The Others), al chiaro riferimento al massacro della Columbine High School, storia già presente sul grande schermo in un film di Gus Van Sant, Elephant (2003); al classico “fantasma che si riflette nello specchio appannato del bagno” che era stato usato anche da un regista come Robert Zemeckis per il suo What Lies Beneath. La serie dunque non gioca sulla ricerca della sorpresa o del colpo di scena bensì sulla ricerca della stimolazione della memoria, visiva e uditiva, dello spettatore (è chiaro che Rubberman sia Tate così come è chiaro che, essendo lui il padre, Vivien porti in grembo l’anticristo etc.). La conclusione, infatti, forse un po’ troppo semplicistica, vede la famiglia Harmon rappacificarsi nella morte.

La narrazione, sviluppatasi quindi in uno schema a tre atti (possiamo ricondurre le prime due puntate al primo atto, dalla terza alla decima al secondo, l’undicesima e dodicesima puntata al terzo) costruito sulla nascita del bambino del demonio, risulta essere riconducibile alla costruzione delle sceneggiature cinematografiche rendendo AHS una sorta di “film molto molto lungo”. Gli elementi stilistici presenti, nonché l’uso dei rimandi ad altri film, il pastiche stilistico-formale nonché narrativo-tematico, l’utilizzo costante di topoi e cliché letterari e cinematografici del genere horror, permettono ad AHS: Murder House di iscriversi nell’immaginario collettivo come versione archetipica della storia horror nel panorama del cinema contemporaneo.

 

Gabriela Primicerio

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Per approfondimento

Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto, tr. Lina Zecchi, Torino, Einaudi, 1976

Julia Kristeva, I poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, Milano, Spirali, 2006

Robert McKee, Story. Contenuti, struttura, stile, principi per la sceneggiatura e per l’arte di scrivere storie, Roma, Omero, 2013

Georges Polti, Les trente-six situation dramatiques, Parigi, Édicion du Mercure de France, 1895

Francis Vanoye, La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino, Lindau, 1999

 

[1] La suspense è ben spiegata da Hitchcock in Il cinema secondo Hitchcock di Francois Truffaut. Fondamentalmente si tratta di un sistema per cui lo spettatore viene a conoscenza di informazioni maggiori rispetto a quelle dei personaggi principali per cui si preoccupa per lui. Ad esempio potremmo vedere in qualunque film il cattivo che mette una bomba in una valigetta che viene consegnata al protagonista ignaro del tutto. Lo spettatore non farà altro che preoccuparsi per il protagonista, sapendo che gli rimane un determinato tempo da vivere.

 

Gabriela Primicerio

Laureata alla Sapienza in Spettacolo teatrale, cinematografico, digitale: teorie e tecniche, ha conseguito il diploma di Master in Gestione della produzione cinematografica e televisiva presso la Luiss. Costantemente in cerca di nuove sfide professionali.